Chike C. Aniakor - Recherche en IA spécialisée au MIT

Chike C. Aniakor
La communauté et une congrégation
d'éléments figuratifs

Okechukwu Nwafor
toutes les photos sont de Chike Aniakor, sauf indication contraire

Chike C. Aniakor (b. 1934) est l'un des grands-

les plus grands artistes et chercheurs issus du monde
Département d'art de l'Université du Nigéria,
Nsukka autrement connu sous le nom de Nsukka
École. Formé au Collège nigérian de
Arts, Science, et la technologie (NCAST) plus tard
nommée Université Ahmadu Bello, Zaria de 1960 à 1964 et à
Université d'État de l'Indiana de 1973 à 1978, Aniakor a séjourné
aux États-Unis en tant qu'historien de l'art et artiste dans différents domaines-
institutions, y compris l'Université du Sud de la Nouvelle-Orléans, où
il a enseigné l'art de 1979 à 1980; à l'Université de Californie,
Les anges, où il était chercheur associé et étudiant de
Roy Sieber dans 1984; et le Metropolitan Museum de New York,
où il a servi comme chercheur principal de 1994 à 1995. Son éventuel
retour à l'Université du Nigéria à diverses périodes dans les années 1970,
1980s, et de 1995 jusqu'à sa retraite en 2005 contribué à la
recherche consciente et éventuelle fondation d'un mouvement artistique convaincant
l'idéologie de l'école d'art de Nsukka lancée à travers la créativité
idiome des expériences uli dans les années 1970 et 1980.

Avec Chuka Amaefuna, Grand esprit, Obiora Udechukwu,
Ola Oloïdi, El Anatsui, et d'autres, Aniakor a insisté pour un particu-
grande orientation intellectuelle axée sur l'analyse des peuples indigènes Igbo/
L'art africain et l'incorporation de motifs issus de ceux-ci comme base pour
pratique contemporaine qui finirait par influencer les genres-
tion des artistes de la Nsukka Art School. Il est dommage que non
Le texte a articulé les efforts d’Aniakor pour cristalliser cette vision intellectuelle.
tourner malgré le fait qu'Aniakor ait enseigné certains des enseignements les plus dynamiques
intellectuels de l'école Nsukka comme Obiora Udechukwu,

Okechukwo Nwafor est chercheur postdoctoral Forsyth en histoire de
Département d'art de l'Université du Michigan, où il a enseigné deux cours
en hiver de 2019. Son premier livre est en cours de production avec l'Université
de la presse du Michigan. Ses articles sont parus dans de nombreuses revues, y compris
Études postcoloniales, Études africaines, Prendre, Journal du Contemporain
Arts Africains, Interventions critiques, Arts Africains, Critique culturelle,
et théorie de la mode, entre autres. Il est également professeur au Nnamdi
Université Azikiwe, Awka, Nigeria. charles21007@gmail.com

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Olu Oguibé, Sylvester Ogbechie, Chika Okeke Agulu, Kridz
Accent, cet auteur, Nenna Okoré, et Ugochukwu lisse
Nzewi, entre autres. Aucune étude n'a pu établir de manière critique-
jurer ou argumenter les énormes contributions scientifiques d’Aniakor avec conviction-
approbation ou contre-critique, ou fiancé, en précisant dans-
termes intellectuels, les débats qu'Aniakor a soulevés dans ses écrits, ou
a même revu les caractéristiques générales formelles et textuelles de son
immense œuvre créative. Dans l'ensemble, c'est un mauvais service rendu à l'un des grands
intellectuels, artistes, et historiens de l'art de l'art nigérian et africain.
Dans ce document, J’adopte une vision holistique du parcours artistique et
engagements scientifiques pour les convictions modernistes évidentes
ils détiennent une bourse d'études en art nigérian et africain. J'évalue son
travaille pour leurs intérêts thématiques et leurs interprétations stylistiques, lequel
restent pertinents pour la société nigériane contemporaine et Igbo non-
tion de l'art et de la communauté en particulier. Son livre fondateur Igbo
Arts: Communauté et cosmos, co-écrit avec Herbert Cole, est
toujours le seul aperçu significatif de l'art igbo à ce jour (Cole et
Aniakor 1984). Ses œuvres offrent un style artistique et une vision globale
portée intellectuelle qui est restée fondamentale dans les études igbo.
Les peintures et dessins proposent une approche traditionnelle plutôt
que l'hyperconceptuel et il y a une tendance à peupler le
surface de son plan pictural avec de nombreuses figures évocatrices de son
croyance en la congrégation, existence communautaire des humains-
ville, surtout dans sa région Igbo du Nigeria. Encore, cette approche
suggère une approche unifiée, lutte collective contre les forces sociétales et
des lois draconiennes imposées par un ennemi commun, défini dans ce dans-
position de gladiateur politique ou de dictateur contre les masses.
L’ennemi figuratif d’Aniakor peut également être interprété en termes de culture.
ennemis tirés des interprétations ethniques des communautés ou
groupes culturels au Nigeria et ailleurs (Pour comment les artistes Nsukka
a abordé l'ethnicité, voir Ogbechie 2016).

POUSEAU ANIAKOR: DÉBUT DE LA VIE
Aniakor est née à Abatete, État d'Anambra, dans l'est du Nigéria
en août 21, 1939. La Seconde Guerre mondiale éclate en 1939 tandis que le Nigéria
était encore sous colonisation britannique. Malgré l’ampleur de la guerre

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1 Chiké Aniakor (b. 1934, Nigérian)
Descente du Faucon (1993)
Gravure au trait sur papier; 70 cmx 50 cm

2 Chiké Aniakor (b. 1934, Nigérian)
La descente du faucon (Descente de faucon sur le peuple) (1992)
Stylo, encre et aquarelle sur papier; 70 cmx 50 cm

effet sur le continent africain, Le Nigéria a connu une urbanisation rapide-
tion suffisamment importante pour modifier sa situation économique et politique.
histoire. Par 1945, quand la guerre s'est terminée, Aniakor n'avait que six ans
vieux. Cependant, sa mère n'a pas trouvé sa carrière d'artiste uli
un obstacle à l'éducation du bébé Aniakor pendant la guerre
période jusqu'à son entrée à l'école primaire dans les années 1950. En effet, un
pouvons en déduire que la mère d’Aniakor, être un artiste uli, j'ai dû avoir
une influence sur le développement de l’art précoce d’Aniakor-
talent de tic. Entre 1955 et 1959 Aniakor a fréquenté le Nouveau Béthel
École primaire, où son professeur, Emmanuel A.J.. Oulasi, encourager-
l'a vieilli pour poursuivre une carrière artistique. Il est important de noter ici que
Ulasi lui-même était associé au K.C.. École Murray, lequel
a marqué une généalogie importante dans le discours postcolonial
le modernisme dans l'art nigérian (voir Okeke-Agulu 2016). Ottenberg
(1997: 85) écrit que « Sous la direction d'Ulasi, avec des cours d'art
presque chaque année, Aniakor a créé des paysages, dessins de natures mortes
et aquarelles. Au cours de cette formation artistique inhabituellement intensive pour
son age, et à l'époque au Nigeria, il a décidé de faire de l'art un
carrière." Aniakor lui-même a noté que pendant ses années à New
Béthel, « souvent, J'ai vu que mes œuvres étaient toujours exposées et
aussi à un moment donné, ils nous ont emmenés au Festival des Arts d'Enugu,
où j'ai gagné des prix » (2005: 135).

Aniakor a fréquenté le Nigerian College of Arts, Science, et
Technologie, Zaria (NCAST) depuis 1960 à 1964. Il a obtenu son diplôme avec

un BA en peinture. Sa période au NCAST a coïncidé avec, et placé
lui dans, une période de grande effervescence artistique et intellectuelle autour
l’époque de la Zaria Art Society (ENCORE) (1958–1962) agitation pour
la nativisation de l’enseignement artistique. Cependant, tandis que les activités d’Aniakor
pendant cette période n'a pas été suffisamment pris en compte par les érudits,
Aniakor confirme avoir assisté à certaines réunions du
ZAS et n'ont pas pu gagner la confiance ni dans leurs objectifs fixés ni dans
idéologie (Ottenberg 1997). Ottenberg semble percevoir le ZAS
comme insulaire, « auto-protection,» et égoïste, ce qui rend impossible
pour que des étudiants comme Aniakor deviennent membres. Après l'obtention du diplôme-
ation, il a entrepris une carrière d'enseignant à l'Université du Nigeria,
Nsukka dans 1970 en tant que maître de conférences. Il, avec Uche Okeke
et Chuka Amaefuna, faisait partie du personnel formateur qui a injecté
une nouvelle vigueur dans la méthodologie du département artistique de Nsukka
dans les années 1970, après la guerre civile au Nigeria et au Biafra (1967–1970).

Informé par sa quête caractéristique de références créatives de-
séparé de la culture Igbo, La bourse d'Aniakor, avec ceux
d'Uche Okeke et d'autres, contribué au développement idéologique naissant
ancrage du département sur les expériences revivalistes d'uli. Uli est
le mur traditionnel Igbo- et la tradition du bodypainting défendue
principalement par les femmes de la société traditionnelle Igbo. Ses matériaux étaient de-
dérivé des plantes et de la terre et utilisé pour décorer les murs et les corps
des hommes et des femmes lors des cérémonies importantes. Dessins d'Uli
ont été inspirés par des iconographies visuelles banales et d'autres rituels-
images statistiques. Uli est finalement devenu un expressif, expérimental
dispositif déployé par des artistes pionniers instruits de Nsukka
École d'art, parmi eux Aniakor, qui a réinventé l'esthétique uli pour
saisir le médium, intellectuel, ainsi que la composante spirituelle
de l'art et de la communauté Igbo. En fait, Aniakor lui-même a décrit
uli comme, « Ce langage linéaire de l’expression artistique réinventé à partir de

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de lignes rythmées et dans certains cas représentant des foules frénétiques
et des gens agités engloutis par l'étreinte imminente d'un singulier
chiffre. Une qualité frappante du style d’Aniakor réside dans le décor abondant-
grégation d'éléments figuratifs massifs pour suggérer soit un embat-
paysage social occupé ou pour invoquer le concept Igbo de communauté
et le cosmos. Dans 1997, Ottenberg affirmait que « depuis la guerre du Biafra
[Aniakor] a de plus en plus un impact social et politique visuel
déclarations » (1997: 89). Par exemple, l'ouvrage intitulé Descente du
Faucon (figue. 1) représente métaphoriquement une bête-proie émergente
relation entre le gouvernement et les masses au Nigeria
aux heures de gloire de la junte militaire – exactement la période où
Aniakor a réalisé cette œuvre, 1993.

En juin 12, 1993, la junte militaire d'Ibrahim Babangida et-
a annulé les élections soi-disant les plus libres et les plus équitables au Nigeria, apporter-
amener la coquinerie sans gloire de la junte à un niveau sans précédent. Pourrait
cela constitue désormais une explication valable de la conscience d’Aniakor, visuel
incongruités dans ses interprétations linéaires du faucon? Aniakor
faucon en piqué, lorsqu'on l'observe de près, abandonne son identité-
la réalité comme une simple absurdité, clairement incompatible avec les prouesses du
faucon. La junte militaire ressemble peut-être à un gouvernement, mais elle
toujours, sauvagement et sans relâche, fondre sur les masses malheureuses
du Nigeria comme leur proie. Ils manquent de vision même s'ils prétendent

3 Chiké Aniakor, (b. 1934, Nigérian)
Nos histoires (1988)
Stylo, encre, et aquarelle sur papier; 70 cmx
50 cm

4 Chiké Aniakor, (b. 1934, Nigérian)
L'oppresseur politique (1988)
Stylo et encre; 70 cmx 50 cm

tradition et maintenant adapté comme outil créatif moderniste pour récurer
les frontières intérieures et extérieures de l’art et de la vie » (2005: 58).

LE RÉGIME MILITAIRE NIGERIEN ET UN
CONGRÉGATION DES PERSONNAGES OPPOSÉS
Les oeuvres d'Aniakor, produit principalement à partir de 1970 à 2000, résonner
entre deux intérêts premiers: Le sens de la communauté Igbo et le
situation socio-économique engendrée par la persécution sous
Régimes militaires nigérians. Il est nécessaire d'invoquer la thématique
et les attributs formalistes de ces œuvres dans le présent, surtout-
notamment parce qu'ils semblent capturer l'ambiance dominante du
État nigérian à l'époque. La plupart de ses thèmes tournent autour de
notion d'agrégation, visuellement accentué par un mouvement dynamique-
ment qui atteint un équilibre formel avec un élément figuratif central.
Parfois, une conception spatiale est intercalée avec une forme imposante
qui est en conflit constant avec des images bondées, lesquels eux-
soi évoque un sentiment d’effort collectif.

Ottenberg voit la carrière d'Aniakor divisée en deux périodes: le
1970s, quand il s'est beaucoup inspiré des contes Igbo, mythes, et rituel, et
la fin des années 1980, lorsque la dégénérescence de la situation sociopolitique du Nigeria
paysage a incité à la création de « l’image d’un leader puissant »
ou des dirigeants, sous des formes humaines ou métaphoriquement » (Ottenberg 1997:
89) qui a eu un impact négatif sur le corps politique. En effet, depuis
les œuvres d’Aniakor dans les années 1970 ont connu une progression progressive
d'une recherche d'une signature créative durable enracinée dans l'Igbo cos-
mologie à une époque de sa carrière où ses dessins, huiles, aquarelles
sont définis par une verticale, qualité linéaire avec figue humaine allongée-
ures, parfois ponctué de textures et de motifs entrelacés

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les étudiants en peinture doivent regarder les formes au-delà de la peinture conventionnelle
modes. Les visites, en plus de l’excellente tutelle d’Aniakor, dans-
a permis à de nombreux étudiants d'articuler leur orientation lors de ceux de-
périodes maternelles comme majeures en peinture.

Lorsqu'on fait référence à la linéarité poétique et à l'at-
tendant à la spontanéité inventive des lignes des artistes de la Nsukka
département artistique, on se souvient du dialogue expérimental d’Aniakor
avec le visuel et le verbal. Une combinaison d'expérimentation
le lyrisme interposé avec des taches de couleurs interpénétrées a du sens.-
figure en bonne place dans la plupart de ses peintures et dessins. Il a
un certain nombre de recueils de poésie, qui étaient juxtaposés à de-
illustrations scriptives.

Il ne fait aucun doute qu'Aniakor a trouvé une beauté et une signature particulières-
importance dans les lignes et les textures des objets copieux insérés dans
expériences familières. Dans La Descente du Faucon il y a un subtil
jeu de contours linéaires autour de la forme aérienne de l'oiseau qui
réalise une unité organique avec les nombreuses figures humaines ci-dessous.
La descente du faucon est une présence déroutante, difficile à interpréter dans
par rapport aux figures humaines ci-dessous. Cependant, considérant que fal-
par contre avoir une acuité visuelle exceptionnelle, plusieurs fois celui des humains,
c'est alors une énigme visuelle qu'Aniakor interprète le faucon
ici comme un oiseau avec une vision apparemment difficile, compte tenu de la manière
dans lequel il regarde les humains en dessous. Les faucons sont réputés parmi
les créatures les plus rapides sur Terre, donc on se demande aussi pourquoi c'est

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5 Obiora Udechukwu (b. 1946, Nigérian)
Portrait, Le politicien est debout (1993)
Encre sur papier; 40 cmx 30 cm
Photo: Obiora Udechukwu

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posséder la plus grande acuité visuelle. Ils prétendent connaître le leader-
mener tout en étouffant les processus de transition vers une gouvernance démocratique. Dans
autres mots, le faucon est une métaphore appropriée pour illustrer les vices de
la junte militaire nigériane, dont les excès pourraient être assimilés à un
vaste paysage désertique où ni la vision ni la connaissance n'existaient.
Aniakor affirme que ses travaux sociaux et politiques tentent de confondre-
en contact avec les masses opprimées du Nigeria tout en
déployer des motifs culturels Igbo (Ottenberg 1997: 90).

Il y a toujours eu une tendance dans l’histoire de l’art nigérian
bourse pour rendre insignifiants les efforts d’Aniakor en matière de lance-
diriger l'expérience uli à Nsukka. Un examen approfondi de son
des efforts singuliers à Nsukka suggèrent qu'il faisait partie de ceux
qui a été le fer de lance d'un tournant décolonial dans le programme scolaire à travers son
efforts pionniers dans le style uli. Ce tournant décolonial centré
autour d’une approche pédagogique qui s’approprie l’idiome uli
à travers ce qu'Aniakor (2005) a décrit comme « une histoire de l’art-
construction » dérivé de sources locales. Ses enseignements à Nsukka,
donc, s'appuyait davantage sur une combinaison d'ethnographie et de visuels
idées dérivées de l'igbo uli. Concernant ses enseignements à Nsukka
avec ses étudiants pionniers, Aniakor remarque, « si vous regardez tous les
projets réalisés, ils reflétaient tous cette expérience acquise
le terrain et, donc, invariablement à chaque fois que nous faisions quelque chose
travail en studio, nous avons toujours choisi des thèmes sur l'indigénéisation des arts-
expression de tic" (2005: 137). Il y a une manifestation de son style
héritage, et influencer, dans les œuvres de certains de ses premiers élèves
comme Obiora Udechukwu, Bons Nwabiani, Paul Igboanugo, et
Ne sois pas un génie, entre autres. En fait, dans un exemple plus précis
Aniakor (2005: 138) affirme:

Si tu veux, vous pouvez interviewer Bons Nwabiani et il vous montrera
l'exposition qu'il a organisée immédiatement après avoir obtenu son diplôme 1972 et toi
je vais voir Jigida et tous. Ce sont les choses que nous avons utilisées
dans la pratique en studio de peinture en techniques mixtes. Je pense que j'ai fort
conviction que la motivation ne venait pas seulement de l'intellectuel
mais aussi un niveau pratique issu de terrains et de séminaires sur l'art africain
présenté par les étudiants.

Peu de ses élèves, comme Obiora Udechukwu, finalement mon ex-
tendait la signification poétique de l'uli telle qu'initiée par Aniakor et
Grand esprit. Par exemple, tandis que le style d'Udechukwu plus loin à-
atténué l'interconnexion spatiale avec des formes linéaires,
Aniakor entretient un énorme fouillis de lignes en difficulté avec
les espaces. Alors que les files d'attente sont devenues encore plus fines et moins copieuses
dans les œuvres d’Udechukwu, ils se sont développés de plus en plus en une multitude
expansion à Aniakor (pour en savoir plus sur les dessins d'Udechukwu, voir
Okeke-Agulu 2016; Ene-Orj 2019). Oloïdi (2016: 5) Note que
« il ne fait aucun doute que Chike Aniakor a formé des étudiants, les deux
en peinture et histoire de l'art, et il s'est joint à l'avancement de l'art uli
idéologie immédiatement il est venu. Il a également influencé nombre de ses
étudiants en peinture et en histoire de l'art, surtout à partir des années 1980. »

Plus tard, au milieu des années 1990, Aniakor a poursuivi son expérience de terrain-
iment avec ses étudiants en peinture, cette fois au studio d'El Anatsui.
En tant qu'un de ses anciens élèves, j'ai participé à l'une des visites
au studio d'Anatsui. Lors de ces visites, ce qui s'est passé au
début de la plupart des semestres académiques, Aniakor a conseillé les étudiants
prendre des croquis des bois brûlés d’Anatsui et reconceptualiser
en accord avec leurs propres idées formelles. Aniakor croyait que
L'atelier d'Anatsui, puis situé à Ibagwa Nsukka, était une inspiration-
espace international qui pourrait galvaniser des idées formelles inertes et remettre en question

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6 Chiké Aniakor (b. 1934, Nigérian)
Rythmes de nouvelle vie (2001)
Stylo, encre et aquarelle sur papier; 70 cmx 50 cm

prix des biens dans une économie de marché plus large-
omy, grâce à quoi le transport seul a augmenté
de 50 à 100 %. Le résultat a été des troubles civils,
surtout par les étudiants, qui a fait grève.
Le gouvernement militaire a été contraint de
baisser encore les prix du carburant, et le Nigéria
devenu, une fois de plus, un itinéraire pour black-mar-
orienter le trafic de produits pétroliers vers
pays voisins.

Les personnages bondés d’Aniakor sont des récits
du désespoir collectif, misère, et priva-
tion qui résume la souffrance des
des gens soumis à d'atroces décrets militaires
et leurs conséquences. C'est comme-
résumé ici, dans chacun des segments, que
différents arrangements élémentaires préfig-
ure nuances d'ex individuels ou collectifs-
expérience. Une constante dans tous les
segments est l’imposition imminente d’un
silhouette importante avec des mouvements capricieux évoquant des mouvements irréguliers
système, la confrontation civile et le carnage qui ont englouti le Nigeria depuis
1988, et éventuellement, marquant un tournant décisif avec le
annulation de juin 12, 1993 élection par l'armée.

Le style visuel de Our Stories est également visible dans The Political
Oppresseur (figue. 4), également produit en 1988. Ici les rapaces-
le sens du personnage politique est mis à nu. Le caractère concret du col-
le traumatisme social lectif est dépouillé dans la substance même d'un
chiffre. Ce qui constitue ici l’oppression n’est pas une définition globale-
amplification du récit inquiétant des masses mais une méta-
réduction physique du risque national à la forme singulière du
politicien oppressif sous la forme imposante duquel nous rencontrons frag-
ments de mondes individuels des gens. Une fois que l'État nigérian
est défini par l'oppression, Aniakor rend compte des inégalités contrastées-
liens du quotidien des citoyens aux lignes un peu baroques. Dans un tel
manière, des silhouettes linéarisées serpentent à l'intérieur du ventre gigantesque
de l'oppresseur. Où l’oppresseur est représenté au singulier,
immeuble, volumineux, imperturbable et statique, les opprimés
à l'intérieur de son ventre se présentent une multitude, se rassembler, et-
réglé, précaire, miniaturisé, et insignifiant. C'est souvent
c’est le cas dans de nombreuses œuvres d’Aniakor qui traitent de la politique.:
la foule se rassemble souvent et constitue les morts alors qu'une opération-
le presseur est singularisé et domine la multitude.

On se demande pourquoi la métaphore du politicien constituerait-
tute une iconographie visuelle dominante non seulement pour Aniakor mais pour d’autres
artistes visuels au Nigeria au plus fort de la dictature militaire.
Par exemple, Obiora Udechukwu s'est attardée sur le concept de
homme politique dans son 1993 travail Portrait, Le politicien est debout (figue. 5).
Cependant, il est possible que ces artistes voient dans la figure du
homme politique, un fonctionnaire répréhensible qui doit être visuellement ap-
approprié pour offrir une critique du malheur civil au Nigeria fr-
genré par la mésaventure de l'élite. Ce concept politique
est poussée encore plus loin par Udechukwu à travers l'élargissement de
la bouche et les yeux de la figure de l'homme politique dans son œuvre.
Sa décision délibérée de laisser la bouche ouverte suggère que le

la rapidité dans ce travail semble atténuée. Sa descente, comme Aniakor peut
suggérer, semble interrompu par son besoin de scruter la proie-
à mort. Les faucons tuent aussi avec leur bec. Ceci explique, peut-être,
pourquoi Aniakor cachait les pieds et mettait en valeur le bec. Fait
cela signifie que sa descente dissipera l'apparente quiétude du monde.
le royaume humain sous son giron?

Ottenberg (1997: 93) a suggéré que le faucon survolant-
la tête est « typique d’Aniakor, une métaphore courante, représentant un
un gouvernement qui a la liberté de faire ce qu'il veut, tandis que le
les gens sont serrés les uns contre les autres, comme dans un conteneur, contrôlé
par le chef. » La déclaration d’Otterberg s’appuie sur une autre version
de la Descente du Faucon réalisé en 1992 et ici intitulé Falcon
Descente sur le peuple (figue. 2). Cela semble annoncer le deuxième de-
parfum du faucon dans la figure 1. C'est parce que le faucon de la figure 2
semble maintenir une distance significative avec les personnes en dessous,
tandis que le faucon de la figure 1 a presque fondit sur les impuissants
proie, deux versions très évocatrices de la descente progressive vers un-
archie au Nigeria de 1992 à 1993, quand l'armée draconienne
le décret est finalement tombé sur les masses. Une différence notable soit-
entre les chiffres 1 et 2 est le sang sur le bec du faucon sur la figure 2.
Le sang aurait pu annoncer la rencontre sanglante qui a suivi
l'annulation du mois de juin 12, 1993, élections au Nigeria, par lequel
des violences ethniques ont secoué la ville de Lagos et entraîné la perte de
vies et biens.

Nos histoires (figue. 3) n’est pas sans rapport avec le numéro d’Aniakor-
nos engagements avec les conditions sociales au Nigeria pendant
l'ère militaire. Cette œuvre n’est pas sans rappeler celle d’Aniakor 1988 col-
leçons, où des personnages bondés accompagnent des avions segmentés ou
où des brins d'images s'accumulent pour suggérer les dépossédés
citoyens de la junte militaire. Au moment où Aniakor produisit ceci
travail, Le Nigeria était déjà au plus fort d’un régime dictatorial
de Ibrahim Babangida, dont les politiques économiques drastiques sous le
les exigences néolibérales des mesures d’austérité se manifestent comme existantes-
insécurité potentielle pour des moyens de subsistance autrement significatifs. Le milli-
Tary 1988 la suppression des subventions sur le prix du carburant a provoqué une forte hausse
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une personnalité politique est bruyante et incapable de tenir ses promesses ou que le
les promesses des politiciens sont aussi assourdissantes que leurs absurdes
déclarations et incapacité à tenir leurs promesses.

CONCEPTS IGBO DE COMMUNAUTÉ DANS
LES ŒUVRES D’ANIAKOR
Le sens de la communauté d’Aniakor semble avoir évolué très tôt
lors de ses séjours universitaires aux États-Unis. Entre 1960
et 1970 Aniakor était déjà sous l'influence des Igbo
tradition ethnoesthétique qui se transformait rapidement sous la
impact du colonialisme. Dans la période qui a immédiatement suivi l'indépendance
(1960–70), ces traditions évoluaient vers une époque contemporaine et dynamique-
formes rares. Dans l'ensemble, Danse rituelle Igbo, musique, art, et architecte-
ture ont joué un rôle déterminant dans la formation du développement artistique naissant d’Aniakor.
psyché. Aniakor a terminé ses études secondaires et
a enseigné brièvement à l'école secondaire communautaire Nnobi dans l'Est
Nigeria, où il a enseigné aux étudiants les rudiments de l'art et encouragé-
les a vieillis pour s'inspirer du répertoire traditionnel et
d'autres facteurs locaux extérieurs qui concrétiseraient leur sous--
statut de la vie communautaire Igbo. Aniakor affirme qu'avant de
arrivé à Nsukka, il faisait déjà le même travail de terrain que de-
dérivé de la culture Igbo à l'école secondaire communautaire de Nnobi.

7 Chiké Aniakor (b. 1934, Nigérian)
Rituel d'Oblation (1990)
Stylo, encre et gouache; 70 cmx 50 cm

8 Chiké Aniakor (b. 1934, Nigérian)
Rituel de saison (1990)
Stylo, encre, et aquarelle sur papier; 70 cmx 50 cm

Il déclare, «J'ai des échantillons d'œuvres d'étudiants basées sur des murs
peintures" (2005: 137).

Aniakor a rejoint le personnel académique du département d'art de
Nsukka en novembre 1970. Dans 1973 il a quitté le Nigeria pour l'Indiana
Université d'État, où il a obtenu une maîtrise en 1974. Il est revenu
au Nigeria pendant une brève période, puis je suis revenu après environ un an
étudier pour son doctorat. Il a finalement écrit un mémoire pionnier-
tation sur l'architecture Igbo pour recevoir son doctorat en histoire de l'art à
Université d'État de l'Indiana à 1978. Aniakor a enseigné pendant une brève période
à l'Université du Sud, La Nouvelle Orléans, avant de retourner à Nsukka
dans 1980. Dans 1984 il est devenu consultant et associé de recherche à
l'UCLA, où ses recherches sur les arts Igbo ont abouti à la cele-
livre bradé Igbo Arts, Communauté et Cosmos (Cole et Aniakor
1984) co-écrit avec Herbert M. Cole. Les nombreux aca d’Aniakor-
les expériences démiques nous aident à comprendre pourquoi son érudition est prédite-
fondé sur cette base solide en Igbo Weltanschauung. Sa thèse de licence
au NCAST, c'était sur la sculpture de porte Igbo, dans lequel il a utilisé le vari-
ous des images sur des portes sculptées pour comprendre les profondeurs religieuses,
économique, et les conditions politiques qui ont influencé la vie et la vie des Igbo.
communautés au début du XXe siècle. Arts Igbo étendus
cette première étude d'une forme singulière de l'art Igbo dans un contexte anal plus large-
ysis de la culture visuelle Igbo.

Le concept de communauté et d'art était, à l'époque, une centrale
dispositif de recherche qui a compliqué la compréhension de l’art en tant qu’élément-
discipline dépendante de l'anthropologie (Biebuyck, 1969; Adams,
1989; Drewal, 1990). L’étude d’Aniakor a porté sur la façon dont l’art Igbo était
défini par le modernisme complexe du Nigeria au début du XXe-
dixième siècle. Dans son avant-goût d'Igbo Arts, Chinua Achebe décrié
la destruction des pratiques de mascarades Igbo à l’époque coloniale
comme un démantèlement de « toute une eschatologie » et du « ciment qui retenait
nous ensemble" (1984: XII). La référence d’Achebe aux mascarades était
en tandem avec la propre croyance d’Aniakor dans la mascarade comme élément central

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Alors que de nombreux artistes de la diaspora nigériane se demandent « comment les conditions-
La question de la diasporicité a redessiné le terrain mondial du mépris.-
culture poraire en remettant en question les concepts hégémoniques de l’ethnicité,
nationalité, et authenticité, du centre et de la périphérie » (Oguibé
1999: 32), Aniakor n'a jamais laissé son séjour à l'étranger affecter son
profonde emprise sur son identité et son ethnicité Igbo, et donc pour lui, le
question d'aliénation qui traînait les œuvres des artistes africains qui
migré vers l'Ouest n'a jamais surgi. Peut-être en réalisant le fait
qu'il n'appartenait pas à ces groupes d'artistes nigérians de la diaspora,
étant revenu à Nsukka après la bourse Howard, j'ai le tien-
a entretenu sa curiosité pour les idiomes créatifs locaux pour faire avancer l'idée de
la communauté comme force contraignante de la société Igbo (voir Ogbechie 2016
pour en savoir plus sur l'origine ethnique, aliénation, et identité dans l'art). Aniakor
la dépendance aux formes culturelles Igbo explique les figures rassemblées
dans plusieurs de ses œuvres. L'image de foules massives constitue
l'image visuelle archétypale de son ourvre depuis de nombreuses années: la très
croyance dans la vie communautaire des Igbo. Dans ce système de croyance, le-
L'individu n'est pas isolé dans la lutte mais appartient à une communauté et
une congrégation d'efforts qui est définie par « la demande de
ce qui est décrit comme une « réciprocité bénéfique » – la prise de conscience que
aucun individu n’est une « île » en soi » (Agulanna 2010: 292).
Cette croyance a permis à Aniakor de raconter une communauté de lutte-
des individus qui partagent un désespoir collectif sous l'emprise-
tion imposée par un tyran singulier. Selon Aniakor, le concept
des « méchants » contre les « bonnes masses » suggère une attitude maladroite.
pratique de la démocratie au Nigeria. Dans ses mots, « le changement est motivé
par les forces communautaires. »1

De nombreux Igbo perçoivent le gouvernement nigérian comme un prej-
étudié et conçu pour déshériter la communauté Igbo. Le Pre-
pondération des oppresseurs, issu d'un groupe ethnique minoritaire qui
dominer l’espace politique nigérian au détriment des autres
groupes ethniques majoritaires, est considéré par certains Igbo comme allant à l'encontre de la logique
de bonne gouvernance, auquel tous devraient s'attendre comme dividende de de-
mocratie. Dans les œuvres d’Aniakor, le mal est toujours représenté par le
figure imposante singulière, tandis que la souffrance est personnifiée dans le hud-
messes dissipées. Ce style radiographie métaphoriquement la pratique dominante-
dans l'espace politique nigérian contemporain où les minorités,
soit parmi les quelques classes dirigeantes, soit parmi une puissante minorité ethnique,
ont largement soumis la nation entière.

Dans une interprétation similaire, les festivals ou les célébrations sociales sont également un
question de participation collective, ce qui, dans les systèmes de croyances Igbo, est un
marque d'existence sociale. En effet, Agulanna (2010) a fait valoir que
pour les Igbo, «Aucun individu (ou esprit), peu importe la force, est
autosuffisant." Uchendu (1965: 11–13) note également que la notion
L’idée de « l’interdépendance humaine » est un thème constant du folklore igbo.
et proverbes. Les liens de parenté et les affiliations trouvent la référence appropriée-
référence dans des paroles telles que se parler (personne et communauté).
En effet, dire que la page « fait référence à l'ensemble de la communauté des parents,
enfants, les femmes et toutes les autres relations » (Agulanna 2010). Dans l'oreille-
sociétés igbo lier, ostracisme ou bannissement de sa communauté-
La privation de liberté était considérée comme l'un des plus grands châtiments, Pour qui, dans
certains cas, les exclus préféraient la mort à une telle séparation
des liens de parenté et de communauté. T.U.. Nwala nous rappelle que « le
l'être de la communauté est plus grand que, et avant, celui de n'importe quel
de ses membres individuels depuis l'existence de la communauté en tant que
le tout est identique à l'être de la personnalité totale de l'être.-
cesteurs » (Disparu 1985: 46, à Agulanna 2010).

Aniakor semble avoir chéri cette notion de communauté

9 Chiké Aniakor (b. 1934, Nigérian)
Exode 1, Les réfugiés (1977)
Stylo et encre; 70 cmx 50 cm

élément de sociabilité communautaire dans la société Igbo. Aniakor
le livre doit être lu dans le contexte de la vie communautaire au début
La société Igbo du XXe siècle, où la conjonction de l'art et
la communauté était une force motrice, et les mascarades étaient toujours con-
pris en compte les aspects importants de la vie communautaire. Lorsqu'on le regarde dans le
contexte de l’influence idéologique convaincante de la culture autochtone-
tures sur les sociétés africaines pendant et après la colonisation, Aniakor
le livre sert de référence historique sur la cosmologie Igbo et
notions de communauté.

Les appels au sens de la communauté Igbo ont refait surface
politique nigériane contemporaine, nécessité par la lutte pour
contrôle du pouvoir par divers groupes ethniques qui invoquent la communauté-
lutte tarienne pour faire avancer leurs revendications d’unité tribale. Aniakor
les peintures et la poésie ont été informées par son ancrage dans le cul Igbo-
photos, et il a conservé ces influences même pendant son séjour
à l'étranger. Par exemple, entre 1994 et 1995 il était un chercheur
chercheur au Metropolitan Museum of Art de New York, mais même
puis les dessins qu'il y réalisa reflétaient fortement son Igbo
racines. Dans 1996 Aniakor a obtenu une bourse en littérature orale à la
Centre d'études africaines de l'Université Howard à Washington DC.
Otternberg (1997: 87) affirme que « malgré ses années aux États-Unis
États, le contenu de son art est fermement ancré au Nigeria. Un peut
soutiennent qu’Aniakor souscrivait à une notion problématique de
authenticité qui a empêché son art de se développer par rapport à
influences provenant d'autres sources. À cet égard, tandis que d'autres Nsukka
Les diplômés des écoles d’art se sont approprié un large éventail de sources pour
leur art, allant des cultures Igbo aux autres cultures africaines et
même la calligraphie chinoise, L’art d’Aniakor reste fondamentalement dans-
formé par le symbolisme et les imaginaires Igbo.

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10 Chiké Aniakor (b. 1934, Nigérian)
Une fête (1990)
Plume et encre sur papier; 70 cmx 50 cm

liens dans ses lignes vacillantes et sensuelles
textures. Par exemple, dans Rythmes de la vie
(figue. 6), une masse de lignes texturées domine
autres éléments de conception. Dans ce travail, ex-
posant la grandeur instable et anxieuse
le tourbillon de la vie quotidienne, les images agitées sont
griffonné avec un art féroce et affectueux de
un maître peintre. Les rythmes de vie vibrent
avec une vivacité colorée et une séquence de
de minuscules unités qui créent sa forme visuelle et
s'établit entre les courbes fleuries et
les taches colorées. Vu en termes
de lignes et de plats, petites formes, la primaire
et les éléments secondaires seraient facilement
intégrés sous forme de textures linéaires dans l'ensemble
composition. Oloïdi (1990: 13) décrit
La composition d’Aniakor comme constituant
"nombreux, minutieux et microscopique
expressions enflammées,» qui reconnaît avec justesse
la masse de figures et de traits dans l’art d’Aniakor. Que ce soit
leur représentation de certains concepts non-représentatifs ou dans le
exploration experte des possibilités plastiques du non conventionnel
modes, Les surfaces d’Aniakor restent des maelströms de masse alambiquée
mouvements, de couleurs et de tons qui suggèrent un attachement particulier
à son sens de la communauté Igbo. En effet, Aniakor affiche une évidence
ingéniosité pour combiner des inscriptions linéaires avec la représentation de
formes massées pour donner un rythme aux foules infinies dans son
dessins et peintures. Par exemple, dans Rituel d'Oblation (figue. 7)
le centre semble diriger les images environnantes, autant que ça
dans le rituel saisonnier (figue. 8). En fait le centre, pour Aniakor, joue un
rôle essentiel dans la vie de chaque société, d'autant qu'il joue un rôle crucial
rôle dans sa propre créativité. Son affirmation selon laquelle le centre unifie
les différentes composantes clés qui composent la communauté2 permettent
le centre pour jouir de cette signification constante observée dans la plupart de ses
travaux. Cette idée du centre de la communauté Igbo concerne également-
reflète la position d’Aniakor dans des œuvres d’art porteuses de messages politiques.
Dans ce cas, le centre pilote les mouvements environnants soit
vers une mobilisation de masse contre un ennemi commun ou vers
un mouvement non coordonné motivé par les contingences.

Dans la société Igbo, l'oblation est effectuée pour invoquer les dieux et
rechercher leur intercession et leurs bénédictions, qui assure le maintien-
finance de l'ordre social. Dans Rituel d'Oblation et Rituel Saisonnier, le
les images au centre sont les forces qui subordonnent ou sont
subordonné par le regroupement de nombreuses forces. Cela suggère que
les sacrifices ne sont pas que des actions personnelles, ils sont aussi communautaires
activités. Même dans les cas où les sacrifices sont considérés comme un individu
activité, la croyance dans les nombreuses forces invisibles pour lesquelles le
les sacrifices sont faits permet également d'établir un lien entre l'individu
et la communauté. Rituel d'Oblation et Rituel Saisonnier également
souligner le rôle des ancêtres pour leur influence sur les vivants, même
car ils dépendent « des vivants pour les nourrir de sacrifices » (Shelton
1972). Ceci explique les liens entre les rituels saisonniers.
Aniakor affirme que « les ancêtres de la cosmologie africaine restent en-
dénombrables et constituent ainsi des figures innombrables dans ses œuvres.

Alors que les chiffres environnants pourraient également représenter les nombreux
de bonnes choses telles que « beaucoup d’enfants et de femmes »3 qui constituent un sacrifice
devrait introduire la cosmologie Igbo, ils peuvent également suggérer le
de nombreux fidèles venus lui rendre hommage.

L'importance et l'impact du centre sont donc très visibles-
ible dans le rituel saisonnier. L'œuvre dépeint l'interdépendance
de l'humain, naturel, et mondes métaphysiques. Dans les temps anciens,
lorsque la plupart des communautés Igbo dépendaient de l'agriculture,
des rituels ont été observés au début de la saison des plantations pour
rendre hommage aux dieux du pays en suppliant d'obtenir une prime-
récolte complète. De tels rituels sont généralement accompagnés de grandes célébrations-
tion. Les grands prêtres font des sacrifices aux dieux tandis que, dans certains
circonstances, de nombreuses communautés organisent des mascarades et autres
les performances. Même si les sociétés Igbo évoluent à l’heure actuelle-
époque rare, les rituels saisonniers sont toujours un lien important entre les Igbos
dans les zones urbaines et leurs communautés d’origine. Chaque année, grand
de nombreux Igbo retournent dans leur ville natale pour célébrer l'importation-
rituels de la communauté des fourmis.

LA FOULE: UN SYMBOLE DE SUBJUGATION,
FÊTE, ET RÉSISTANCE
La représentation d’Aniakor du déplacement forcé des Igbo pendant
la guerre entre le Nigéria et le Biafra de 1967 à 1970 est un tableau des plus puissants-
conséquences de la guerre civile, bien capturé dans l'œuvre Exodus
je, Les réfugiés (figue. 9). Dans cette oeuvre, figue humaine affolée-
Les hommes avec d'énormes bagages sur la tête bougent en masse
loin d'une zone troublée. L'œuvre crée une puissante illusion de
mouvement: la vitalité des lignes et des formes, les contours de germination
produit par les espaces négatifs, la grâce rythmique de l'anxiété
l’humanité indiquent tous la profonde compréhension d’Aniakor du mouvement
comme élément essentiel dans la conception-structure des images de guerre. Il
Il est important de mentionner ici que l’un des outils puissants d’Aniakor est
contours linéaires répétitifs: de tels accents créent un rythme sous-jacent-
action du micro qui se traduit par une illusion d'optique de corps se tordant
qui rappelle Agonie dans le jardin du Greco ou Pablo Picasso.

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La contribution d’Aniakor à la cristallisation de l’expérience uli
à Nsukka n’a pas encore été suffisamment théorisé ou reconnu.
Lorsqu'il est arrivé à Nsukka en novembre 1970, Aniakor remarque:

J'ai alors introduit l'art africain dans le programme scolaire et ma propre idée
c'est que je voulais ramener les étudiants sur le terrain. En fait le
les cours que nous avons enseignés en art africain étaient basés sur le travail de terrain. Ce que nous
ce que nous avons fait, c'est que nous sommes sortis avec les étudiants et je me suis souvenu que je
est allé à Agulu avec Obiora Udechukwu à un moment donné. J'ai suivi Paul
Igboanugo vers Oraifite. Nous sommes restés deux jours à Oraifite (2005: 136).

Il se souvient que sa méthodologie d'enseignement impliquait des entretiens-
ing les artistes et il a en outre conseillé aux étudiants de se rendre à leur
villages et mener des entretiens, rassembler les données puis les présenter
articles sur leurs découvertes sur le terrain. Ce, selon Aniakor, activé
une « attitude plus théorique à l’égard de la culture et de son impact, dans l'enseignement
et l'apprentissage dans le système universitaire et c'est ainsi que les gens ont commencé à
retourner à leurs racines » (2005: 136). Cet accent mis sur la culture autochtone-
ture lui a fourni, ainsi qu'à ses étudiants, un espace productif pour
enquête plus approfondie sur les concepts Igbo de la communauté en tant que thème créatif
qui a été encadrée à travers une exploration des médias mixtes. En effet,
les médias mixtes se sont matérialisés comme le point fort créatif de la plume d’Aniakor
et support d'encre. Il reconnaît en outre: «J'ai continué à travailler
à la plume et à l'encre afin de dynamiser mes œuvres avec l'habituel
essais de lignes pour plusieurs points de vue, spontanéité créative et
directivité de l’exécution » (Aniakor 1986: 8).

Nous devons comprendre le rôle de l’espace dans l’art et la création d’Aniakor.-
entreprise créative. Alors que l'espace est l'outil vital des adeptes Igbo uli,
Aniakor est légendaire pour la façon dont il déploie l'espace dans ses dessins
et des peintures. Par exemple, dans nos histoires (figue. 6) une succession de
des espaces négatifs émergent des tapisseries de lignes entrelacées
et des formes. Ces espaces sont entrelacés dans les bords et cen-
ters de ses formes picturales. On peut les appeler des formes négatives puisque
ce sont les zones qui séparent une image positive d'une autre sur
le plan pictural. Il faut mentionner ici qu'en temps ordinaire
la vie, les humains voient les formes des choses mais ne remarquent pas les lacunes
et les intervalles entre les choses comme des formes définies. Mais Aniakor
nous rappelle dans ce tableau une caractéristique fondamentale du dessin en
général: que les formes des espaces négatifs sont aussi importantes pour le
composition artistique comme formes d'images positives. Loin de
étant considérées par l'artiste comme des zones de terrain non aligné ou sous-
des lacunes dans le motif – comme s’il s’agissait d’un no man’s pictural-
terre - ces formes négatives sont utilisées dans ce travail comme des outils actifs dans
la conception générale et dans chaque section des images, ils sont
utilisé pour rehausser l'action et le caractère des images mêmes dont
les délimitations les ont définis.

Qu'une forme négative peut exister en tant que zone d'expression à part entière
droite peut nous aider à apprécier l'œuvre intitulée A Celebration (figue. 10).
En soi, c'est émouvant, agglomération exubérante de personnages effrayants.
Les formes négatives s'étendent en continu sur tout le plan de l'image
avec des contours en cascade et des courbes descendantes initiant ainsi un
écoulement important avec le bord vertical du plan de l'image. Le
les chiffres maintiennent des niveaux de signification égaux et prédominent-
ence et leur action expressive ne font jamais de doute. Le thème de
la célébration évoque la vie ritualisée typique de l'époque contemporaine
Communautés africaines. Dans le dessin, plusieurs personnalités relèvent leur
mains en liesse. Les mêmes éléments vus dans cette œuvre (sa masse-
l’utilisation de chiffres et le recours à l’interaction entre le positif et le positif.
formes négatives) illustrent les systèmes Igbo de sociabilité communautaire

11 Chiké Aniakor (b. 1934, Nigérian)
Devin (1997)
Plume et encre sur papier; 70 cmx 50 cm

Horreurs de guerre. Peut-être que cette compréhension suggère qu'Aniakor
a été frappé par le statut de victime et les souvenirs horribles de
Guerre civile Nigéria/Biafra, avec son impact dévastateur sur les Igbo-
villages et villages. Les souvenirs de la guerre définissent par la suite une grande
une partie de son travail dans la décennie entre 1970, quand la guerre s'est terminée,
et 1980. On peut affirmer que son souvenir des épreuves de la guerre
apporte une vitalité organique et du pathétique à son travail.

Le réfugié est constitué de mouvements cinétiques et d’aléas
de toutes sortes, comme le montre la vague de décès de réfugiés dans le
migration mondiale actuelle à travers la Méditerranée vers l’Europe.
L’art d’Aniakor visualise le mouvement calamiteux des réfugiés en
général, mais plus particulièrement en ce qui concerne la crise des réfugiés, aggravée par
la guerre civile et ses effets sur les peuples Igbo. Nous pouvons lire ceci dans
les arrangements de lignes et de formes dans ses œuvres, en particulier dans
Exode 1, Les réfugiés. Tous les incidents narratifs du Biafra
les guerres se conjuguent dans cette composition singulière: le sort de l'enfant-
les enfants, femmes, et les personnes âgées; l'angoisse, pathétique, et l'anxiété de
la population déplacée; le blocus total de l'enclave du Biafra
qui a conduit à de terribles maladies telles que le kwashiorkor et à l'échec des
la communauté internationale à fournir une aide. Le dis mondial plus large-
Le parcours des réfugiés croise celui d’Exode I, Les réfugiés et pourraient
s'intègre parfaitement dans ce qu'Agamben (1998) se réfère à Homo Sacer et
Malki (1995: 499) décrit comme « une catégorie sociale et juridique spécifique
problème de dimension mondiale.

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auquel Aniakor a constamment fait référence dans son œuvre. En substance,
il n'y en a pratiquement pas un seul, figures indépendantes dans l’œuvre d’Aniakor;
ses personnages sont plutôt des groupes de personnages massés que l'on peut voir
comme « sujets d’une intrigue majeure » (Accent 1992: 45). Le peuplement
de sa surface picturale est aussi une indication du mouvement et
connectivité qui définit la vie sociétale en Igboland, auquel cas son
« les figures humaines sont comme des personnages narratifs, comme un théâtre visuel
dans lequel chaque joueur dépend des autres » (Ottenberg 1997: 96).
Le concept Igbo de « Igwebuike » (il y a de la force dans les foules) aussi
souligne cette interprétation: « L’interdépendance des
l'individu et la communauté en Igboland où l'étendue
Le système familial sert de cadre sur lequel la communauté est
construit" (Ufearoh 2010: 100).

Les masses interconnectées d’Aniakor parlent de l’ontologie Igbo « où
les humains ne sont pas des êtres isolés mais des êtres en dialogue constant
avec d'autres êtres humains, y compris les dieux, ancêtres, et autre
êtres visibles et invisibles » (Ufearoh 2010:101). Peut-être, le lien
a eu un impact visuel sur les œuvres d’Aniakor de telle sorte que soit en mas-
querading, performance rituelle, ou danser, le concept de congrès-
la gation est fortement renforcée. Aniakor lui-même a observé que
"Lorsque vous y placez une figure seule, elle devient statique, ce n'est pas le cas
se déplacer" (cité dans Ottenberg 1997: 94). Quand les gens font la fête, ils
respire la gaieté, suggérant pourquoi les contours du visage dans ce
le travail reflète les âmes joyeuses. Aniakor semble croire que les lignes et
les formes sont aussi importantes dans la représentation de l'émotion que
signification symbolique du thème de la « célébration ». Il a noté une fois
que ses œuvres « se caractérisent… par une dimension symbolique et expressive
langage et défini par des frontières fermes qui activent l'intérieur
surfaces pour l'interaction des forces mythopéiques de l'expérience plastique-
ence” (Aniakor 1986: 8).

C'est possible, suite à la soumission d’Aniakor, ce je suis symbolique-
agery joue un rôle clé dans sa créativité, et pourtant il ne semble pas

pour nous confondre avec sa symbologie personnelle. C'est parce qu'Owen
(1970: 18) a noté que « nous pouvons apprécier n’importe quelle grande peinture
sans recours à un dictionnaire de codes symboliques. Un peut
Je soumets que le style d’Aniakor est un voyage profond de curieux intellectuels.-
ville; celui qui confronte le spectateur à une grande force visuelle. Même
les compositions linéaires incongrues qui se déploient comme un banc de sil-
les houettes entre une figure et une autre sont activées non seulement par
leur association consciente avec la dynamique, action physique de
le mouvement lui-même (tout comme celui des flux de racines et de bi-
nerfs furquants), mais par leur association psychologique avec un
une énergie évocatrice de festivals.

CONCLUSION
Les lignes d’Aniakor sont nettes, fort, et assertif, autant que le sien
les mots sont. En effet, ses mots et ses lignes ont une touche magique
qui promet un aperçu approfondi de sa vie de grand artiste et ac-
adémique. La plupart de ses œuvres frisent la représentation de l'humanité avec
reliant des brins de mouvement fortement évocateurs de mouvements communautaires-
l'isme dans le contexte Igbo. Dans cet essai, je souligne l'écart qui existe
dans les études sur l'école Nsukka et le mouvement revivaliste uli en
général qui n'a pas réussi à reconnaître sa place d'époque au Nigéria
histoire de l'art. A travers ses nombreux exploits, allant du champi-
apporter l'aspect intellectuel de l'histoire de l'art nigérian au corpus
de sa production créative magistrale, de son fantastique mentorat et
tutelle dans les institutions artistiques du Nigeria à ses dialogues érudits à l'aca-
forums démiques, on peut dire qu'Aniakor est un érudit révolutionnaire,
professeur et artiste par excellence qui mérite des études sérieuses
enquête. Les quelques-unes de ses œuvres décrites ici font allusion à son
vaste répertoire créatif dans un effort vers une meilleure compréhension
de la créativité d’Aniakor, qui parle directement du sens Igbo de
communauté et à l’histoire sociopolitique chargée du Nigeria.

Remarques
1 Chiké Aniakor, entretien avec l'auteur, 2013.
2 Chiké Aniakor, entretien avec l'auteur, 2018.
3 Chiké Aniakor, entretien avec l'auteur, 2018.

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