Komponieren mit Multidimensional

Klangfarbendarstellungen

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Die Autorin bespricht ihre Arbeit und ihren Ansatz zur klangfarbenbasierten Bearbeitung
Komposition. In ihren Werken tauchen ein gemeinsames Thema auf und
Erforschung von „Timbre-Räumen“ und „Timbre im Raum“. Sie diskutiert
zwei Stück: Ostiatim, für Streichquartett, und besetzte Räume,
für zwei Klaviere und Schlagzeug.

beschreibende Faktoren der Klangfarbe. Dafür, wir müssen uns das ansehen
verschiedene Parameter der Klangfarbe und beobachten Sie, wie sie interagieren.
Ich finde, dass die Mehrdimensionalität und Komplexität von
Das Timbre lässt sich am besten in der folgenden Liste von Caroline veranschaulichen
Traube [3]:

Mein vorrangiges Ziel als Komponist ist es, schöne und schöne Stücke zu schreiben
anregende Musik. Für mich, „Schönheit“ wird durch Zeitlichkeit verkörpert
Und, insbesondere, Klangfarbenattribute. In meinen Werken, Timbre
fungiert als Katalysator für die Erforschung neuer Klanglandschaften, Zeit, Raum,
Wahrnehmung und Farbe.

Das Problem mit der Klangfarbe ist, dass sie schlecht definiert ist. Es ist mehr
oft dadurch definiert, was es nicht ist, und nicht dadurch, was es tatsächlich ist.
Im Gegensatz zu Tonhöhe und Lautstärke, Das Timbre ist nicht einfach,
objektive oder eindimensionale Skala. Man kann, Jedoch, von-
Schreibe die Klangfarbe als mehrdimensionales Attribut des Klangs, Wo
„Kontinuierliche Wahrnehmungsdimensionen korrelieren mit Akustik
Parameter, entsprechend spektral, zeitlich, und spez-
trotemporale Eigenschaften von Schallereignissen“ [1]. Wie das Timbre sein wird-
wurde in meiner Komposition immer zentraler, Ich habe a adoptiert
Hybridmodell, das sowohl „Farbe“ als auch „Textur“ integriert
von Klang und beinhaltet sowohl statische als auch dynamische Eigenschaften
der Klangfarbe. Die „Farbe“ des Klangs wird in Form von an beschrieben
„augenblickliche Momentaufnahme der Spektralhülle," während
„Textur“ eines Klangs beschreibt die „sequenziellen Veränderungen in“.
Farbe mit einer beliebigen Zeitskala“ [2].

Hiroko Terasawa und Jonathan Berger haben dies entwickelt
Modell der Klangfarbe am Center for Com der Stanford University-
Computerforschung in Musik und Akustik (CCRMA). Das
Die Ansicht weist auf zwei wesentliche kompositorische Elemente in einem Stück hin:
(1) statisch, vertikale Tonhöhen- und Akkordstrukturen und (2) dy-
namisch, horizontale zeitliche Prozesse. Während diese Elemente
sind bedeutsam, Diese Definition ist noch recht vage

Leah Reid (Komponist, Erzieher), Universität von Virginia, McIntire-Musikabteilung,
112 Alte Cabell-Halle, Postfach 400176, Charlottesville, VA 22904, USA.
Email: leahcreid@gmail.com. Webseite: www.leahreidmusic.com.

Siehe https://Direct.mit.edu/leon/issue/54/3 für ergänzende Dateien
mit diesem Problem.

• zeitliche Hüllkurve

• Spektrale Hüllkurve

• absolute Frequenzposition der spektralen Hüllkurve

• Variationen harmonischer Inhalte
• Lage des Spektralschwerpunkts → Helligkeit bzw

Schärfe

• Verhältnis von Oberwellen- und Rauschkomponenten

• unharmonisches Verhältnis

• ungerades/gerades harmonisches Verhältnis

• Synchronizität der Teiltöne

• Einsetzende Effekte: Anstiegszeit, Vorhandensein von Lärm bzw

unharmonische Teiltöne zu Beginn, ungleicher Aufstieg von
Teiltöne, und charakteristische Form der Anstiegskurven

• Steady-State-Effekte: Vibrato, Amplitudenmodulation,

allmähliche Schwellung, und Tonhöheninstabilität

Was wir an diesen Parametern erkennen, ist das Spektrum
des Klangs ist entscheidend, ebenso wie die einzelnen Frequenzen,
die Art und Weise, wie sich die Geräusche im Laufe der Zeit verändern, ihre Amplituden und
die Art und Weise, wie diese Komponenten miteinander interagieren. Diese
Parameter beginnen, einem eine bessere Vorstellung von der Klangfarbe zu geben
ist es tatsächlich, aber sie geben immer noch keinen vollständigen Überblick darüber, wie sie funktionieren
interagieren. Hier entsteht ein räumliches oder geometrisches Modell der Klangfarbe
ist förderlich.

Da es für das Timbre keine eindimensionale Skala gibt, die es beschreibt
Es, wenn man die durchgeführten Untersuchungen zur Klangfarbe überprüft, einer ist
höchstwahrscheinlich handelt es sich um einen mehrdimensionalen Raum, oder eher
ein Klangfarbenraum. Ein Klangfarbenraum ist „ein Modell, das das vorhersagt
Wahrnehmungsergebnisse der Bildung des Hörstroms und der Klangfarbe
Intervallwahrnehmung“ [4]. Abhängig von den getesteten Reizen,
Es entstehen unterschiedliche Korrelate.

https://doi.org/10.1162/leon_a_02034

LEONARDO, Bd. 54, NEIN. 3, S. 337–343, 2021 337

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Klangfarbenraumstudien haben eine Vielzahl von Impulsen genutzt
Geräusche, von FM-synthetisierten Simulationen bis hin zu re-
schnurgebundene Instrumentaltöne. Ziel dieser Modelle ist es
„Finden Sie robuste Deskriptoren, die Wahrnehmungsdaten erklären
Studien, [Zu] eine wahrnehmungsrelevante akustische Distanz entwickeln
Modelle zur objektiven Messung von Ähnlichkeit, [und zu] finden
Leistungsstarke Deskriptoren für die Kategorisierung und Quelle von Geräuschen
Identifikation" [5].

Zwar gibt es viele fantastische wahrnehmungsbezogene Timbre-Mods-
Es lohnt sich noch etwas zu studieren, einschließlich derer von Howard Pollard und
E.V. Jansson [6], John M. Grau [7], Stephen McAdams et al.
[8] und viele andere [9], Sie haben ihre Grenzen. Zum Beispiel-
reichlich, Die oben genannten Studien erklären nicht unpitched
Percussion- oder Noise-Elemente.

Aus kompositorischer Sicht, Das hat es nicht gegeben
Viele Komponisten haben das Timbre zum Hauptbestandteil gemacht-
cern in ihrer Musik. Während die ersten Komponisten so oft
Die Dinge, die uns in den Sinn kommen, stammen aus der Spektralschule, vor allem
Gérard Grisey [10] und Tristan Murail [11], das Timbralsystem-
Werke von Krzysztof Penderecki [12], Kaija Saariaho [13], Pierre
Schäffer [14] und Mathias Spahlinger [15] besonders haben
faszinierte mich [16].

Ich habe für meine eigenen Zwecke ein Modell gesucht, das sowohl ac-
zählt für die Art und Weise, wie wir das Timbre wahrnehmen und es einem ermöglichen, zu arbeiten
mit beliebigem Ton/Instrumentierung. In diesem Artikel, Ich skizziere das
konzeptionelles Klangfarbenmodell, das ich beim Komponieren und Geben verwende
Beispiele aus zwei neueren Instrumentalwerken.

TiMBRe-Modelle in meiner Musik

Ich strukturiere meine Arbeiten anhand von sechs Parametern, die ich organisiere
in einen Satz von zwei ineinandergreifenden Räumen oder „Würfeln“.,”wie ich es gerne tue
visualisiere sie (Feige. 1). Der erste Würfel steuert im Wesentlichen das
Frequenzkomponenten des Tons und hat Folgendes

drei Dimensionen: spektraler Fluss, Spektralschwerpunkt und Rauschen-
Tonhöhenverhältnis.

Die erste Dimension, spektraler Fluss, misst den Euklidischen
Abstand zwischen zwei Spektren, oder vielmehr die Änderung des Spektrals
Energie im Laufe der Zeit. Durch Erweiterung, Diese Dimension kann verwendet werden
um Rhythmen oder die Geschwindigkeit von Tonhöhenänderungen zu steuern. Diese Analogie
liefert ein Maß für die zeitliche Dichte analog zum Spektralbereich
Fluss auf der Intra-Event-Ebene. Zum Beispiel, im Modell, A
Schall mit hohem Fluss weist auf eine hohe rhythmische Aktivität hin oder
dass sich die Tonhöhen schnell ändern, während ein Ton mit geringem Fluss
wäre eine, bei der entweder eine geringe rhythmische Aktivität vorliegt
oder die Stellplätze stagnieren.

Die zweite Dimension steuert das Rausch-Tonhöhen-Verhältnis
und ähnelt Kaija Saariahos „Timbralachse“.,” der Struktur-
ing-Gerät, das verwendet wird, um Spannungen zu erzeugen und Funktionsstörungen zu ersetzen-
Geld. An einem Ende der Achse befinden sich meist Geräusche
„reine“ Tonhöhe – das heißt, Geräusche, die Sinuswellen nahe kommen.
Im Gegensatz, Das andere Ende der Achse ist „größtenteils Lärm“ [17].
Die dritte Dimension steuert den Spektralschwerpunkt, oder
eher, der durchschnittliche Schwerpunkt über die Zeit, und steuert die
Helligkeit und Dunkelheit des Klangs. Zum Beispiel, wenn die
Der Raum hat den spektralen Schwerpunkt für einen Geigenklang ausgewertet,
diese Achse hätte vier Referenzpunkte – con sordino, auf der
Schlüssel, normale und sul ponticello – plus jede Schaltposition-
fähigkeit dazwischen.

Der erste Würfel ist, Jedoch, Es fehlen wichtige Informationen,
nämlich die Qualität des Angriffs, das dynamische Niveau und die
Länge des Ereignisses, das in den Raum eintritt. Um dieses Problem zu lösen-
Lemma, Ich verwende einen zweiten Würfel, um diese Entscheidungen zu treffen. Der
Der zweite Raum steuert die Klang- und Werkentwicklung
in Verbindung mit Würfel I.

Die erste Dimension – Attack – steuert, wie der Klang bzw
Die Artikulationen der Geste werden behandelt, reicht von keinem Angriff (oder

Feige. 1. In meinen eigenen Werken verwendete Klangfarbenräume. (© Leah Reid)

338 Reid, Komponieren mit mehrdimensionalen Klangfarbendarstellungen

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ein sanfter Beginn) zu einem scharfen Angriff (scharfer Beginn); der Zweite
Die Dimension steuert die Länge des Ereignisses, Ton oder Geste
das geht in den Klangfarbenwürfel ein; und die dritte Dimension
steuert die Dynamik.

Mit diesem konzeptionellen Modell, jede Dimension skaliert, von-
abhängig vom Ausgangsmaterial und der Funktion des De-
gewünschtes Ergebnis. Man könnte dieses Modell nutzen, um mehr über a zu erfahren
Sie können die klanglichen Eigenschaften eines Klangs bestimmen oder das Instrument einer Komposition zuordnen-
mentation auf den Raum, Dadurch entstehen räumliche Koordinaten-
Nates für jeden Ton, den sie verwenden möchten, und „sehen“ das Mögliche
Beziehungen zwischen ihnen. Dieses Modell kann zur Ableitung verwendet werden
Rhythmen; ein Formular generieren, Harmonie und Geschwindigkeit des Materials; oder
Informieren Sie einfach die Orchestrierung des Stücks. Mit dieser App-
proach, man kann mit jedem Ton und jeder Instrumentierung arbeiten.
Man kann Programme wie SPEAR verwenden [18], AudioSculpt [19],
OpenMusic [20], Orchideen/Orchideen [21], Bach [22], usw., Zu
Analysieren Sie diese Parameter, oder man kann mit den Dimensionen arbeiten-
Funktionen intuitiv. In beiden Fällen, Das Modell erlaubt die pro-
konzeptuelle Eigenschaften der Klangfarbe, um viele kompositorische Aspekte anzusprechen
Elemente über mehrere Dimensionen hinweg.

Um ein Beispiel dafür zu geben, wie man diese Räume nutzen könnte
eine Zusammensetzung, Im Folgenden beschreibe ich, wie ich das Modell in zwei Teilen verwendet habe
aktuelle Stücke.

Ostiatim

Ostiatim, für Streichquartett, umfaßt 15 Fragmente, die ex-
Erforschen Sie die Geräusche, die Türen erzeugen, und die Emotionen darin-
Reflexionen von Menschen, die mit ihnen interagieren. Der Titel, Bedeutung
"Tür zu Tür,„ soll die Zeitachse des Stücks darstellen.
Jedes Fragment soll wie eine flüchtige Erinnerung behandelt werden.
Manchmal werden Verbindungen hergestellt, und zu anderen Zeiten, der Mo-
Die Mentalität entgleitet.

In diesem Stück, Die spektrale Flussdimension steuert die Frequenz-
Häufigkeit und Rhythmus der Tonhöhenänderungen; der spektrale Schwerpunkt
Steuert die Platzierung des Bogens und die Verwendung der Stummschaltung; das Verhältnis von Lärm zu Tonhöhe
Das Verhältnis steuert den Bogen- und Fingerdruck; die Angriffsdimension
steuert die Angriffsqualität, vom Erwachsenwerden aus dem Nichts
zur Bartók-Pizz.; Die Länge der Veranstaltung reicht von kurz bis lang;
und die Dynamik reicht von leise bis sehr laut. Figur 2 von-
zeigt die Art und Weise, wie Materialien im Raum betrachtet wurden.

Mit dem Modell kann man eine statische Auswahl von untersuchen
Parameter. Zum Beispiel, Fragment 1 besteht aus kleinen Ausbrüchen
aus Material mit scharfen Einbrüchen (Feige. 3). Dieser Punkt kann de sein-
Es wird beschrieben, dass es einen mittleren Spektralschwerpunkt hat, ein mittelhohes Geräusch-
Tonhöhenverhältnis und einen mittelhohen Spektralfluss.

Man kann auch Bewegungsbahnen in Segmenten untersuchen
Material. Fragment 2 veranschaulicht einige der möglichen Flugbahnen-
Geschichten, die mit meinem Timbre-Modell erstellt werden können (Feige. 4). Der
Fragment besteht aus zwei Teilen: Takte 8–14 und Takte 15–17.
Was die Artikulationen angeht, Der erste Teil stellt Aggres gegenüber-
feine Pizzicati mit Arco-Klängen, und der zweite Teil enthält Features
zarte Pizzicatos und sanfte, mittellaute Tremolos. Jeder Teil hat
unterschiedliche spektrale Flusskoordinaten. Der erste Teil des Frags-
ment hat einen hohen spektralen Fluss, während der zweite Teil eine hat
mittlerer bis niedriger Fluss.

Der Spektralschwerpunkt hat mehrere Trajektorien. Man kann
Beobachten Sie die Bewegung der zweiten Violine und des Violoncellos.
Zum Beispiel, im Maß 8 Sie ziehen von Sul Ponticello nach
normal, was als eine Bewegung von einem Hoch betrachtet werden kann
zu einem mittleren Spektralschwerpunkt. Ein weiteres Beispiel ist in zu sehen
messen 12 mit einer Bewegung zurück nach Sul Ponticello. Hier,
Der Spektralschwerpunkt verschiebt sich wieder nach oben. Im Maß 13, Sie
Umschalten auf auf der Taste, was als eine Bewegung auf ein Tief angesehen werden kann
Spektralschwerpunkt. Das Violoncello macht dann noch einen weiteren Zug-

Feige. 2. Timbre-Würfel in Bezug auf Ostiatim. (© Leah Reid)

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Feige. 3. Ostiatims Fragment 1. (© Leah Reid)

ment zu sul ponticello, bevor ordinario in Takten gespielt wird
13-15. Diese Bewegung kann als Flugbahn eines Hochs betrachtet werden
niedriger spektraler Schwerpunkt.

Bezogen auf die Geräusch-Tonhöhen-Achse, im Maß 8, beide
Zweite Violine und das Violoncello bewegen sich überdruckt ab
Verbeugung zur normalen Verbeugung. Dies kann als Schachzug angesehen werden-
von einem hohen Rausch-Tonhöhen-Verhältnis zu einem mittleren bis tiefen Verhältnis.
Die entgegengesetzte Bewegung ist in den Takten 11–12 erneut zu erkennen
und 13–14. Außerdem, im zweiten Teil dieses Fragments
(Takte 15–17), Die zweite Violine und die Bratsche erforschen eine Mitte-
hohes Rausch-Tonhöhen-Verhältnis bei der ersten Geige (Maßnahmen
15–17) und die zweite Violine (messen 17) Erkunden Sie eine Mitte-
Rauschkoordinate.

Es gibt auch übergreifende Klangfarbenpole/-extreme und
großräumige Flugbahnen, die im Stück auftreten. Zum Beispiel,
Das „hellste“ Fragment ist die Zahl 12, während die „dunkelsten“
eines ist Fragment 14. Auch, Das lauteste Fragment ist die Zahl 10
während das „reinste“ Fragment ist 14.

Die Komposition besteht aus einer Reihe abstrahierter Türgeräusche
Entdecken Sie sowohl die düsteren, lauten Aspekte dieser Klänge als auch die
schöne „emotionale“ Seite von ihnen. Das fertige Produkt ist
Es handelt sich nicht um eine Nachbildung des Originals, sondern um ein Inter-
Prätation davon.

Besetzte Räume

Mein nächstes Beispiel, Besetzte Räume, für zwei Klaviere und pro-
Diskussion, erforscht eine Reihe von Klangfarbenräumen, dargestellt als
"Räume,“, die wachsen, schrumpfen und verändern ihre Form. Dieses Stück
erforscht das Konzept der Klangfarbe im Raum.

Die Idee zu dem Stück entstand durch mein Interesse an
räumliches Timbre, Faltung und das Thema Normal-
isierte Echodichte (NED) wie in der architektonischen Akustik definiert-
Tics [23]. NED beschreibt, wie die Reflexionen eines Schalls in einem
Der gegebene architektonische Raum interagiert mit der Zeit und der Textur
das ergibt. Einige der Schlüsselbegriffe und zugehörigen Komponenten-
ated mit NED sind: die Klarheit des Klangs; Fokus und Unschärfe; Die
Wahrnehmung von Glätte und Rauheit, oder eher, die de-
Grad der Körnigkeit des Klangs; das Verhältnis von direkt zu reflektiert

340 Reid, Komponieren mit mehrdimensionalen Klangfarbendarstellungen

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Feige. 4. Ostiatims Fragment 2. (© Leah Reid)

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Feige. 5. Beispiel für einen Impuls
unterschiedlich stark gefiltert
Besetzte Räume – messen 7,
Darstellung einer einzelnen Frequenz in
ein „Raum“ vs. messen 289 mit
über 43 Teiltöne. (© Leah Reid)

Signal im Ton; die Trockenheit oder Nässe eines Signals; Und
die Beschreibung der Anzahl der Reflexionen pro Sekunde eines
akustisches Signal. Zum Beispiel, Geräusche mit niedrigem NED wären
als „stotternd“ und Geräusche mit hohem NED wahrgenommen würden
als „glatt“ wahrgenommen werden.

Das Werk erforscht das Timbre anhand einer Reihe von 11 "Räume"
oder konzeptionelle Räume. Einige dieser Räume wurden modelliert
nach physisch vorhandenen Räumen; andere wurden eingebildet und
sich nicht an die Regeln der Physik halten und/oder im eigenen Inneren auftreten
Geist/Kopf.

Es gibt drei Impulse in dem Stück: ein Reißverschluss, ein Klatschen und
ein Ballon platzt. Diese Impulse bilden das Material, das drin ist-
in die verschiedenen Räume eingeteilt. Diese Geräusche werden gefiltert
verschiedene Grade, und im Verlauf des Stücks häufig-
Den Impulsen werden Städte hinzugefügt, Dadurch entsteht eine Steigerung-
ingly dicht und, analog, laute Textur [24]. Zum Beispiel,
im Maß 7, Es ist nur eine einzige Frequenz vorhanden
"Zimmer." Im Gegensatz, über 43 Teiltöne sind während der vorhanden
Höhepunkt im Maß 289 (Feige. 5).

In meiner Recherche, Ich habe mir verschiedene Impulsantworten angeschaut
Räume, analysierte Reverbs, erstellte Verzögerungsmuster und Überlegungen-
die Resonanzeigenschaften verschiedener Räume untersucht. Ähnlich zu
die oben diskutierten NED-Eigenschaften, Ich habe mir Platz ausgedacht
Klassifizierungen, die ich anhand der folgenden Spezifikationen vorgenommen habe: Die
Trockenheit/Nässe des Klangs, die Anzahl der Reflexionen, Die
Grad der Granularität, die Eigenschaften des Gesamtklangs
und die Resonanz des Raumes. Um klare Timbralpole zu schaffen,
Ich entschied, dass die beiden Raumextreme schalltot sein würden
Kammer und ein imaginärer Raum mit unendlichem Hall. Der
Andere Räume liegen zwischen diesen Extremen. Durch das Falten von im-
Pulsantworten mit meinem ursprünglichen Klatschen, Ballon-Pop, Reißverschluss
Ton und eine einzelne Tonhöhe (B4), Ich fand, dass jedes Zimmer spezifisch ist
Resonanzeigenschaften, bestimmte den Rhythmus der Reflexionen

(falls es welche gäbe) und analysierte die dynamischen Kurven der Räume.
Nach Abschluss dieses Vorgangs, Ich habe die Ergebnisse orchestriert,
Auswahl der Instrumentierung, die am besten zu den Räumen passt
charakteristische Eigenschaften. Figur 6 zeigt die resultierende Analyse-
Ses mit Anmerkungen zur Orchestrierung.

Die Gesamtform des Stückes gliedert sich in eine Einleitung
und sechs Hauptabschnitte. Jeder Abschnitt bestimmt, welche Räume vorhanden sind
werden verwendet, Wie viele Räume können gleichzeitig vorhanden sein?
und der Grad des Rausch-Tonhöhen-Verhältnisses. Figur 7 zeigt ein
Visualisierung der Form des Stücks und des Timings jedes Raums.
In Occupied Spaces interagieren die Impulse mit den Räumen.
Beide sind im Wesentlichen verwickelt. Die Räume verwandeln das Innere-
Sie erzeugen eingefügtes Material und liefern ihre eigenen Klangverläufe.
Das fertige Stück ist das Ergebnis der Kollision zweier formaler Elemente
Elemente: die Räume selbst und das eingesetzte Material
in sie.

Abschluss

Mich fasziniert, wie wir Klangfarben wahrnehmen, "Timbre
Räume,” und die Beziehung zwischen hallendem Raum und
Timbre, oder vielmehr das Konzept der „Klangfarbe im Raum“. Über dem
Vergangenheit 13 Jahre, Ich habe auf eine konzeptionelle Komposition hingearbeitet-
tionales Modell, bei dem die „Farbe“ und die „Textur“ verfügbar sind
Klänge werden aus der mehrdimensionalen wahrnehmungsbezogenen Klangfarbe abgeleitet
Darstellungen.

Dieses Modell besteht im Wesentlichen aus sechs Parametern, organisiert in
zwei ineinandergreifende Räume, oder Würfel. Der erste Würfel steuert die
spektraler Fluss, der spektrale Schwerpunkt und das Verhältnis von Rauschen zu Tonhöhe
Verhältnis; Der zweite Würfel steuert die Qualität des Angriffs, Die
Dynamikniveau und die Länge des Ereignisses, das in das eintritt
erster Würfel.

Diese Methode ist das Ergebnis meiner Bewunderung und Forschung
in spektrale und postspektrale Konzepte, Wahrnehmungsstudien,

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Feige. 7. Grafische Darstellung der zeitlichen Raumverräumlichung in
Besetzte Räume. (© Leah Reid)

Schaefferianische Konzepte und die Ansätze vieler Komponisten dazu
Timbre. Es erweitert und kombiniert diese Denkweisen-
ing. Es ermöglicht Komponisten, Klänge als akustische Modelle zu verwenden
beides klein strukturieren- und großformatige Elemente in einem Werk
Verwenden Sie die Klangwahrnehmung als Leitfaden. Mit diesem Ansatz, Tim-
bre kann als Linse verwendet werden, durch die viele Kompositionen erfolgen
Elemente können erkundet werden.

Mit jeder Komposition, Ich finde neue Wege, mich meinem zu nähern
Modell. Ostiatim erforscht die Orchestrierung von Lärm, und Ok-
cupied Spaces erforscht Klangfarben im Raum durch gefilterte Bilder-
Impulse und eine Reihe von Räumen oder Räumen.

Ich habe diese Konzepte auch mit elektronischen Medien erkundet
(siehe Ring, Mitschwingen, Hall und Krümel), verwendete Klangfarbe als
Strukturierungsgerät (siehe Clocca) und neue Wege entwickelt
Arbeite mit der Klangfarbe und der Stimme (siehe Apfel und Einzelfisch).
Mein Interesse an „Klangfarbe im Raum“ hat auch zu bedeutenden Beispielen geführt-
Experiment mit Klangverräumlichung (siehe Sk(ätzen) und Träumerei)
und Zusammenarbeit mit Tänzern – Erforschung von Beziehungen
zwischen physischen und wahrnehmungsbezogenen Räumen. Weitere Informationen-
tion [25], Beispiele und Aufzeichnungen finden Sie unter www
.leahreidmusic.com.

Referenzen und Notizen

1 Stephen McAdams et al., „Eine Metaanalyse akustischer Korrelate von
Klangfarbenabmessungen,” Das Journal der Acoustical Society of America
120, NEIN. 5, 3275 (2006): www.doi.org/10.1121/1.4777215.

2 Hiroko Terasawa und Jonathan Berger, „Ein Hybridmodell der Klangfarbe
Wahrnehmung,” Das Journal der Acoustical Society of America 124,
NEIN. 4, 2448 (2008): www.doi.org/10.1121/1.4782593.

3 Caroline Traube, „Instrumentelle und vokale Klangfarbenwahrnehmung“
(2006): www.academia.edu/38557836/Instrumental_and_vocal
_Timbre_Wahrnehmung (zugegriffen 1 Mai 2020).

4 McAdams et al. [1].

5 McAdams et al. [1].

6 Howard Pollard und E.V. Jansson, „Eine Tristimulus-Methode für die
Spezifikation der musikalischen Klangfarbe,”International Journal of Acoustics
51, NEIN. 3, 162–171 (1982).

John M. Gray und James A. Moorer, „Wahrnehmungsbewertungen von Syn-
thematische Musikinstrumententöne,” Das Journal of the Acoustical
Gesellschaft von Amerika 62, NEIN. 2, 454–462 (1977).

8 Stephen McAdams et al., „Wahrnehmungsskalierung synthetisierter Musik-
cal Klangfarben: Gemeinsame Dimensionen, Besonderheiten, und latentes Subjekt
Klassen,„Psychologische Forschung 58, NEIN. 3, 177–192 (1995).

Zusätzlich zu den im Artikel beschriebenen Klangfarbenmodellen, Ich empfehle-
Ich empfehle, die von Peterson und Barney zu studieren [26], Singh und Woods
[27], Von Bismarck [28], Pratt und Doak [29], Wessel [30], Krum-

Feige. 6. Analytische Transkriptionen der 11 „Räume“ in besetzten Räumen.
Das Bild zeigt, was entsteht, wenn eine Sechzehntelnote B4 eingefügt wird
jedes Zimmer. Tonhöhen werden verändert, Orchestrierung ist informiert und Rhythmen
sind generiert [43]. (© Leah Reid)

342 Reid, Komponieren mit mehrdimensionalen Klangfarbendarstellungen

Von http heruntergeladen://direct.mit.edu/leon/article-pdf/54/3/337/1925081/leon_a_02034.pdf von Gast am 07 September 2023

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Shansl [31], Iverson und Krumhansl [32], Schlosser [33], der IPA-Vokal
Raum [34] und The Timbre Is a Many-Splendored Thing-Konferenz
Verfahren [35].

27 Sadan Singh und David R. Wald, „Wahrnehmungsstruktur von 12 Ameri-
können englische Vokale,” Das Journal der Acoustical Society of America
49, NEIN. 6, 1861–1866 (1971).

10 Gérard Grisey, „Tempus ex Machina: Überlegungen eines Komponisten zu
Musikalische Zeit,„Zeitgenössische Musikrezension 2, NEIN. 1, 239–275 (1987).

11 François Rose, „Einführung in die Pitch-Organisation des Französischen
Spektrale Musik,„Perspektiven der Neuen Musik 34, NEIN. 2, 6–39 (1996).

12 Danuta Mirko, “To Cut the Gordian Knot: The Timbre System of
Krzysztof Penderecki,” Journal of Music Theory 45, NEIN. 2, 435–456
(2012).

13 Kaija Saariaho, “Timbre and Harmony: Interpolations of Timbral
Structures,„Zeitgenössische Musikrezension 2, NEIN. 1, 93–133 (1987).

14 Pierre Schaeffer, Traité des Objets Musicaux: Essai Interdisciplines

(Paris: Éditions du Seuil, 1966).

15 Philipp Blume, “Mathias Spahlinger’s 128 erfüllte augenblicke and
the Parameters of Listening,„Zeitgenössische Musikrezension 27, NEIN. 6,
625–642 (2008).

16 This list is not exhaustive. For a few additional examples, Ich empfehle-
mend the reader refer to research by Cogan [36], Erickson [37],
Lerdahl [38], Slawson [39], Terasawa [40], Thoresen [41] and Wishart
and Emmerson [42].

17 Saariaho [13].

18 SPEAR is a sinusoidal partial editing analysis and resynthesis tool,

available at www.klingbeil.com/spear (zugegriffen 1 Mai 2020).

19 AudioSculpt is an IRCAM software for viewing, analyzing and pro-
cessing sounds described at http://anasynth.ircam.fr/home/english
/software/audiosculpt (zugegriffen 1 Mai 2020).

20 OpenMusic is a visual programming language based on Common
Lisp and developed at IRCAM. The program is a useful environment
for music composition and is described at http://openmusic-project
.github.io (zugegriffen 1 Mai 2020).

21 Orchids/Orchidea is a computer-assisted orchestration program de-
veloped at IRCAM and available at http://forum.ircam.fr/projects
/detail/orchidea (zugegriffen 1 Mai 2020).

28 Gottfried Von Bismarck, “Timbre of Steady Sounds: A Factorial
Investigation of its Verbal Attributes,” Acustica 30, NEIN. 3, 146–159
(1974).

29 R.L. Pratt and Philip Ellis Doak, “A Subjective Rating Scale for Tim-
bre,” Journal of Sound and Vibration 45, NEIN. 3, 317–328 (1976).

30 David Wessel, “Timbre Space as a Musical Control Structure,” Com-

puter Music Journal 3, NEIN. 2, 45–52 (1979).

31 Carol Lynne Krumhansl, “Why Is Musical Timbre So Hard to Un-
derstand?” in S. Nielzén & Ö. Olsson, Hrsg., Structure and Perception
of Electroacoustic Sound and Music (Amsterdam: Excerpta Medica,
1989) S. 43–53.

32 Paul Iverson and Carol Lynne Krumhansl, “Isolating the dynamic
attributes of musical timbre,” Journal of the Acoustical Society of
Amerika 94, NEIN. 5, 2595–2603 (1993).

33 Stephen Lakatos, “A Common Perceptual Space for Harmonic and
Percussive Timbres,” Perception & Psychophysics 62, NEIN. 7, 1426–1439
(2000).

34 IPA Vowel Chart: www.internationalphoneticassociation.org/sites

/default/files/IPA_Kiel_2015.pdf (zugegriffen 1 Februar 2021).

35 Etienne Thoret, Meghan Goodchild and Stephen McAdams, Hrsg.,
Timbre 2018: Timbre Is a Many-Splendored Thing (Montreal, QC:
McGill-Universität, 2018).

36 Robert Cogan and Pozzi Escot, Sonic Design: The Nature of Sound
and Music (Cambridge, MA: Publication Contact International,
1984).

37 Robert Erickson, Sound Structure in Music (Berkeley: Universität

California Press, 1975).

38 Fred Lerdahl, “Timbral Hierarchies,„Zeitgenössische Musikrezension 2,

NEIN. 1, 135–160 (1987).

39 Wayne Slawson, Sound Color (Berkeley: Universität von Kalifornien

Drücken Sie, 1985).

22 Bach is a source library providing Max/MSP for computer-aided
Komposition, available at www.bachproject.net (zugegriffen 1 Mai
2020).

40 Hiroko Terasawa, “A Hybrid Model for Timbre Perception: Quan-
titative Representations of Sound, Color, and Density” (Stanford
Universität, PhD thesis, 2009).

23 Patty Huang et al., “Reverberation Echo Density Psychoacoustics,”
Proceedings of the Audio Engineering Society’s 125th Convention
(San Francisco, 2008).

24 While the densification of frequencies in itself does not equate with
an increased level of noisiness, in the case of Occupied Spaces, Die
impulses themselves are different noises. daher, as more frequen-
cies are added, analog, the true “noisy” nature of the sound is
revealed, thus creating an increasingly noisy texture.

25 Leah Reid, “Composing Timbre Spaces, Composing Timbre in
Space: An Exploration of the Possibilities of Multidimensional
Timbre Representations and Their Compositional Applications”
(Universität in Stanford, DMA final project, 2013).

26 Gordon E. Peterson and Harold L. Barney, “Control Methods Used
in a Study of the Vowels,” The Journal of the Acoustical Society of
Amerika 24, NEIN. 2, 175–184 (1952).

41 Lasse Thoresen, Andreas Hedman and James Grier, Emergent Musi-
cal Forms: Aural Explorations (London, ON: Department of Music
Research and Composition, Don Wright Faculty of Music, Univer-
sity of Western Ontario, 2015).