ar t i s t ’ s ar t i cLe

Do It yourself, rain!

Dabbling Drops, Splashes, and Waves:

Experiments in Art and Science

tu u lA nä r hInEn

С т а т ь я х у д о ж н и к а

сделай это сам, Дождь!

Брызги, всплески и волны: эксперименты
в искусстве и науке

т у у л а Н я р х иНеН

T
C
A
R
T
S
B
A

я
и
ц
а
т
о
Н
Н
а

The author’s visual practice draws from the natural sciences. Playful
installations create “portraits” of naturally occurring phenomena. Der
artworks invite the viewer to witness the spontaneous emergence of
patterns and traces induced by water. Facilitated by the artist, Die
drops and splashes are allowed to manifest in autographic renderings,
generated by exposing sensitized substrates to rainfall or to waves. Der
article describes the empiric scientific method, followed by a discussion
of the information the visual inscriptions contain. Drawing analogies
between the experimental approaches of art and science, der Artikel
considers the impact of images in shaping the world we inhabit.

Автор при создании визуальных произведений вдохновляется
естественными науками. Инсталляции Туулы Нярхинен
демонстрируют «портреты» природных явлений, приглашая
зрителя стать свидетелем рождения создаваемых водой
узоров. Капли дождя и накаты волн показаны как результат
их воздействия на восприимчивую к нему основу. В статье
описывается эмпирический научный метод и раскрывается
содержание визуальных элементов. В ней также проводятся
аналогии между экспериментальными подходами искусства и
науки и идет речь о роли изображений в формировании мира,
в котором мы живем.

thE sEEDs oF rAIn

What does rain look like? Why are visual artists interested in
experimental natural sciences? My project Touch of Rain [1]
exhibits “signatures” of rain in the form of imprints, sculp-
tures, und Musik. When drops of rain fall on flour, Papier, oder
a piece of smoked glass, splash patterns are generated. Der
work draws inspiration from early-twentieth-century rain re-
suchen, conducted at a time when the natural sciences set out
to explore precipitation in different parts of the world to un-
derstand how water circulates in the atmosphere. Scientists
used the marks and patterns left by droplets to investigate

fleeting phenomena [2]. In adapting these early experiments
and in turning them into a “natural art,” I created installa-
tions that celebrate the autographic impressions that emerge
from an artist’s collaboration with rain (see Color Plate L,
Figs 1 Und 2). Autographs are visual records that result from
processes where a naturally occurring phenomenon is al-
lowed to inscribe itself on a material substrate to leave a per-
manent mark of itself [3]. In diesem Artikel, I elaborate on the
traces as a form of indexical, asemiotic writing that visually
mediates the behavior of a phenomenon.

Falling on dry, pigment-sensitized paper, raindrops gener-
ate patterns that remain visible even after the water has evap-
orated. Conceived by scientists, the filter paper method is
extremely sensitive to atmospheric humidity; the absorbent
material allows a fine drizzle or even fog to appear as tiny
dots on the round pieces of paper. The colored spot is always
larger than the diameter of the raindrop. I found these circles
dotted by raindrops reminiscent of bacterial cultures in petri
dishes. In the exhibition Touch of Rain (2011), I brought the
filter papers together to form a laboratory of “rain culture”
(see Color Plate L, Feige. 1). Color Plate L, Feige. 2 zeigt die
installations Rain Forest and Path of Rain, both created by
exposing pigment-sensitized paper to rainfall.

Watching the stains on paper reveals that the depictions
render individual drops distinctly and plain to see, nicht wie
observing rainfall with the naked eye. The filter paper ac-

Tuula Närhinen (visual artist, Forscher). Email: tuula.narhinen@uniarts.fi.
Webseite: www.tuulanarhinen.net. ORCID: 0000-0003-0682-8979.

Siehe https://direct.mit.edu/leon/issue/55/6 for supplemental files associated
mit diesem Problem.

https://doi.org/10.1162/leon_a_02280

LEONARDO, Bd. 55, NEIN. 6, S. 627–634, 2022 627

Von http heruntergeladen://direct.mit.edu/leon/article-pdf/55/6/627/2065103/leon_a_02280.pdf by guest on 08 September 2023

curately displays the size and spacing of raindrops, Einzelheiten
that normally escape us. The traces show that, while seem-
ingly uniform, rain is in fact variable, sometimes consist-
ing of big, widely dispersed drops, at other times dense and
finely granulated. Daher, the autographs allow us to learn more
about the phenomenon.

The scientists devised the filter paper method to answer
questions concerning the origin of rain. The stains were mea-
sured, and their diameter was compared to the traces left by
drops of known size dropped from a laboratory pipette. Der
imprints produced new information about precipitation. Der
experiments showed that the size of raindrops varies from 0.2
Zu 6 mm in diameter [4]. Later, the rain researchers gathered
the data from the drop samples to establish a numeric model
that enabled the discovery of universal laws that govern the
behavior of rainfall. The simple filter paper method gave rise
to the scientists’ theory that raindrops grow by merging with
other drops on their way down from clouds to earth. This in
turn evolved into a branch of meteorology known as cloud
Physik, which explained the complex process from evapora-
tion to precipitation and finally even succeeded in produc-
ing rain by seeding clouds with salt molecules such as silver
iodide [5]. These “seeds of rain” are tiny particles circulating
in the clouds; they work as saturation nuclei that allow the
invisible water vapor to condense and to build liquid droplets
that again freeze into ice crystals. In the low temperatures and
pressure of the upper atmosphere, the crystals grow heavier
and start falling to earth as snowflakes. As they travel through
the warmer layers, the crystals melt and create raindrops.
Rain is in fact snow that has lost its solid form [6].

In 1904 Wilson Bentley, an amateur scientist and well-
known photographer of snow crystals, invented a method
for making replicas of raindrops using wheat flour. He let
rain fall on a shallow frying pan filled with dry flour. Rain
resulted in small flour pellets, equal to the water volume of
the actual raindrops [7]. Color Plate L, Feige. 3 shows details
of my artwork Baked Rain (2011). It revisits the procedure
with flour and expands Bentley’s experiment into a sculptural
installation.

thE F ACsImIlE oF rAIn

The name of telefax paper is derived from the Latin fac simile
(or factus simile), meaning “made to be similar.” Not so long
ago, a facsimile copy was one of the fastest and cheapest
methods for transmitting information, yet today it is hope-
lessly outdated. For my purposes, Jedoch, the obsolete tech-
nology was perfect. It refers to the early days of the moving
image and reminds of the optical wonders associated with
the cinematic effect.

In my work Animated Rain (see Color Plate M, Feige. 4),
raindrops leave traces on a roll of fax paper, which darkens
when heated. The paper was first exposed to rain and then
dried with a hot air blower. Raindrops protected the surface
and prevented the water-covered areas from darkening when
heated. The drops resulted in white smudges against a dark
background. The fax roll with the heat-developed rain stills
constituted a “reel of film,” which I animated digitally. Wann

the roll is rotated, the drop marks begin to move, und das
records come to life as raindrops start fluttering, not unlike
the snow of television static. The white globules seem to shift
either up or down, depending on the viewer. The illusion of
motion is created by the speed with which the images change.
In the viewer’s eyes, the stop motion images transform into
seething rain. Noch, the artificial rain does not make us wet,
nor can we hear its patter. All we see is synthetic motion.
The rain is present, but only visually. Who or what is the
author of this virtual rain—is it the rain that left the traces
on the paper, the fax paper on which the image of the rain
was impressed, or perhaps the viewer, whose brain causes
the illusion of motion?

rAInmAkIng WIth ImAgEs

Experimental devices may function as pictorial interfaces
between nature and culture. How are material, zeitlich,
and three-dimensional events transformed into flat images?
My installations set out to explore autographic techniques
by exhibiting the DIY instruments and materials implicated
in the process of pictorial becoming along with the visual
outcomes.

In creating the Drop Tracer (see Color Plate M, Feige. 5) ICH
drew from a scientific method coined by the meteorologist
Vincent J. Schaefer in 1940s. When a drop of water hits a
soot-coated glass surface, air trapped under the droplet lifts
tiny particles of soot, which scatter and result in splash pat-
Seeschwalben [8]. In addition to adapting Schaefer’s method for the
artwork, I placed a contact microphone under the glass to
catch the sound of the collision. The slides with the splash
patterns were scanned and enlarged into black-and-white
pigment prints.

The drumming of rain was further explored using an air
microphone stuck in tin cans of different sizes. I noticed that
the pitch of the patter was dependent on the diameter of the
tin: A small tomato can produces higher resonances com-
pared to the lower tones of a large tin of cucumber pickle. In
Canned Rain (Color Plate M, Feige. 6), we hear the orchestra
of four tin cans play a rain concerto in unisono.

The Touch of Rain series provides rain with new, artistic
means of manifesting itself. The branches of painting, sculp-
tur, Musik, photography, cinema, and literature all provide
creative media for the rain to “express itself ” in works of
“natural art.” Rain leaves its own scrawl across soot or telefax,
and dapples pigmented stains on paper. Flour dusted across
an oven dish clumps together to form three-dimensional rain
sculptures. Tin cans perform a rain concerto. The temporal
nature of rain is captured in photographs and videos or on
Papier.

Stage by stage, the works expose the indexical operations
that condition the analogue techniques of imaging. The so-
ciologist of science Bruno Latour analyzes similar chains of
representation characteristic of the scientific practice. In einem
detailed study on fieldwork conducted in Amazonia, Latour
discusses the empirical method whereby evidence gathered
from soil and vegetation is turned into visual records, nu-
meric data, and text. None of these representations alone can

628 Närhinen, Do It Yourself, Rain! | Нярхинен. Сделай это сам, Дождь!

Von http heruntergeladen://direct.mit.edu/leon/article-pdf/55/6/627/2065103/leon_a_02280.pdf by guest on 08 September 2023

capture the real world, yet the chain of interlinked evidence
ultimately constitutes the rainforest as an object of study. Von
analyzing the scientific cultures, Latour demonstrates how
the “facts” extracted from nature are in fact “fabricated” (sic)
by the researchers. Latour argues that we have no direct ac-
cess to knowledge. It is only through a chain of representa-
tions and the parsing of that chain in both directions that
natural phenomena are identified and understood [9].

In highlighting the embodied and processual aspects of
knowledge production, Latour targets the epistemic core of
scientific practices. With emphasis on the interaction be-
tween the researchers and their subject matter, Latour chal-
lenges the deeply ingrained duality that posits the scientist
as a knowing subject confronting a preestablished object of
knowledge—that is, nature. For Latour, the intermediate
stages of the scientific process—such as the gathering and
processing of data—are integral and ontologically constitu-
tive phases of the exploration. Knowing is not a one-way pro-
cess but arises from reciprocity. Daher, the agency of “nature,”
which formerly was regarded as a passive object of scientific
Forschung, is now assigned an active role in the construction
of information.

Experimental methods such as the sampling of raindrops
revealed previously unknown aspects of precipitation and
water cycles. Drop patterns gave rise to an exploration that
extended the scale and scope of meteorology to the point that
it finally enabled scientists to play God and modify weather
by tampering with the atmosphere. The study of rain reached
a turning point in 1947, when a research program called Proj-
ect Cirrus was launched in the United States. Its purpose was
to develop existing technologies into a practical method for
seeding clouds to make rain, thus allowing weather to be
controlled on a large scale. The study was based on labora-
tory experiments conducted by Vincent Schaefer and Ber-
nard Vonnegut in which silver iodide or dry ice was used to
induce freezing nucleation [10]. Project Cirrus marked the
climax of scientific rain; with artificial rain, God the Creator
was superseded and humanity, unshackled, was finally able to
produce rain. Scientists succeeded in assuming control over
the climate by turning the innocent depictions of raindrops
into a powerful tool for making it rain. Visualizations do not
merely describe the external appearance of the phenomena.
The autographs of rain show that images are both innovative
and essentially worldmaking; through shaping our world-
view they impact the reality we live in.

rEFlECtIng thE CrEA tIvE AgEnCy

oF nA turAl phEnomEnA

I believe that the concurrent co-conditioning of the observer
and the observed proposed by Latour applies for visual
practices as well. My works originate in experimental set-
ups where a naturally occurring phenomenon is allowed to
create an autographic record of itself. Offering insights into
the behavior of the phenomena, the inscriptions also allow
the manipulation of the nonhuman agencies at stake. Mein
project Clapotis (2009) involves DIY techniques that enable
the waves of the sea to create pictures of lapping water. I cre-

ated a Wave Tracer (see Color Plate N, Feige. 7A), which trans-
ferred underwater pressure waves onto a rubber membrane
while an attached stylus recorded the changes in pressure on
a graph. In Wave Screen (see Color Plate N, Feige. 7B), the sur-
face of the sea was mobilized to serve as convex and concave
lenses, which projected caustic wave patterns on the picture
plane of a black box equipped with a translucent screen [11].
Wave Screen draws from the camera obscura, a metaphor
of knowledge and an optical model of the eye. Jonathan Crary
remarks that in the eighteenth century the camera obscura
was used to model human visual perception in explicating
the knowing subject’s relationship to the external world.
As the instrument rendered real-world objects into hover-
ing two-dimensional illusions, it also dissolved the physical
corporeality of the looking subject by turning perception to
immersive virtual experience. Inside the camera obscura, vi-
sion was detached from the body [12].

The Wave Screen installation includes a video, presented as
a wall projection in a darkened room [13]. When the camera
zooms inside the box, the viewer dives into a constantly shift-
ing network of caustic wave patterns. The surrounding walls
of the instrument disappear, and the entire screen is filled
with glittering footage. After dwelling among the patterns for
a while, the camera zooms back and returns to its original
Position. The video finishes with a large wave drenching the
screen and shattering the illusion (see Color Plate N, Feige. 7B).
The wet surface reveals the materiality of the picture plane:
The moving image turns out to be a mere sheet of thin plastic.
The waves end up destroying their own reflections.

Both Wave Screen and Touch of Rain play with the optic-
chemical foundations of photography. In Wave Screen, Wasser
provides a lens for sunlight to refract, whereas contact prints
such as the Rain Paintings are produced by exposing materi-
als to water instead of light. Rain is rendered one drop at a
Zeit, not unlike the projective dot-by-dot correspondence
with reality characteristic to geometric optics. How does na-
ture assume a creative role? This question emerges in an in-
triguing way from discourses concerning the agency of light
and the affordances inherent to photographic technologies.
The contact printing technique employed in my works Wa-
vescapes and Pluviograms (see Color Plate N, Feige. 8) are both
reminiscent of the early experiments conducted by William
Henry Fox Talbot with light-sensitized materials. The debates
among nineteenth-century proto-photographers were domi-
nated by questions regarding the authorship of the images.
Was photographing a picture painted by the Sun (or nature) von
selbst? Wenn ja, what was the role of the photographer and the me-
chanical apparatus operated? According to Geoffrey Batchen,
the uncertainty or downright unwillingness to draw a clear
line between nature and culture culminated in the problem
of naming the new technology. For Nicéphore Nièpce, es war
heliography (“sun writing” or “sun drawing”); for Daguerre,
it was “the spontaneous reproduction of the images of nature
received in the camera obscura”; and for Talbot, “Photogenic
Drawing or Nature Painted by Herself ” [14].

Nature demonstrates its creative capacity by producing
“portraits” of itself. Writing about my works, I find myself

Von http heruntergeladen://direct.mit.edu/leon/article-pdf/55/6/627/2065103/leon_a_02280.pdf by guest on 08 September 2023

Närhinen, Do It Yourself, Rain! | Нярхинен. Сделай это сам, Дождь! 629

in the same predicament as the early photographers. In my
Installationen, nature is simultaneously passive/created (im-
printed) and active/creative (paints itself). It seems to behave
like an artist, with all the human characteristics that entails.
The sea records its own pulse in Wave Tracer, while rain cre-
ates action paintings, challenging Jackson Pollock to compete
for the championship in drip painting. According to Batchen,
the proto-photographers were driven by a “desire to pho-
tograph,” which “exhibit[S] that disruptive play within and
between nature and culture, real and representation, fixity
and transience, observing subject and observed object” [15].
As a visual artist, I am possessed by that desire—the oscilla-
tion between romanticism and rationalism, between natura
naturans and naturata. According to the general theory of
Nachahmung, the artist imitates the creativity of nature (or God
as the creator). Daher, the creative subject “reproduces” not
the external appearance but rather the productivity, the op-
eration, of nature. In meinen Werken, the configuration changes
yet again: Creativity is lent back to nonhuman agencies. Up

to a point, the artwork produces itself, since the autographic
techniques allow the phenomena to do just that. Nature is
set up to play itself.

My visual practice studies the relationship between im-
ages and the natural world. While depicting rain or waves,
the installations explore the techniques, Werkzeuge, and equip-
ment implicated in the making of the representations. Rain
bursts forth from its own source and materializes right be-
fore the viewer’s eyes, while also being decomposed into its
constituent parts. Watching the stains on paper does not
leave us wet, nor does it risk soaking the viewer. Despite
the moist subject matter, my exploration of water is bone
dry. Unlike the showers induced by Project Cirrus, the rain
in my artworks is purely artificial, realized and mediated
through audiovisual techniques. My research interest re-
sides in the shifts and translations that showcase the natural
event—(Re)produced by devices, Bilder, und experimentell
methods—from the generation of the traces to their play-
back in the exhibition.

references and notes

1 Tuula Närhinen, Kuvatiede ja luonnontaide: tutkielma luonnonil-
miöiden kuvallisuudesta [Visual Science and Natural Art: A Study on
the Pictorial Agency of Natural Phenomena] (Academy of Fine Arts,
University of the Arts Helsinki, 2016) S. 88–121.

2 Duncan C. Blanchard, From Raindrops to Volcanoes: Adventures with
Sea Surface Meteorology (Mineola, New York: Dover Publications, 2004)
S. 2–5; W.E. Knowles Middleton, A history of the theories of rain and
other forms of precipitation (London: Oldbourne, 1965) S. 168–170.

3 Dietmar Offenhuber, “Data by Proxy—Material Traces as Auto-
graphic Visualizations,” IEEE Transactions on Visualization
and Computer Graphics 26, NEIN. 1, 98–108 (2019): DOI:10.1109/
TVCG.2019.2934788.

4 Blanchard [2] S. 4–9.

5 Middleton [2] S. 171–172.

6 Blanchard [2] S. 30–45.

7 Wilson Bentley, “Studies of Raindrops and Raindrop Phenomena,”

Monthly Weather Review (1904) S. 450–456.

8 Vincent J. Schaefer and John A. Day, A Field Guide to the Atmosphere
(Boston: Houghton Mifflin, 1981) P. 311; P. 275; see also Vincent J.
Schäfer, Twenty Years at Langmuir University. An Autobiography
by Vincent J. Schäfer, Don Rittner, Hrsg. (New York: Square Circle
Drücken Sie, 2013) P. 76. A similar experiment dating from the 1870s is
mentioned by Worthington. Ink drops falling on smoked glass re-
sulted in marks where “the smoke had been swept away in a system
of minute concentric rings and fine striae,” in Arthur M. Worthing-
Tonne, “The Splash of a Drop,” reprint of a discourse delivered at the
Royal Institution of Great Britain, 18 Mai 1894 (London: Society
for Promoting Christian Knowledge, 1895) S. 8–9: www.archive
.org/details/splashofdrop00wortuoft (PDF accessed 20 Juni 2022).

9 Bruno Latour, “Circulating Reference: Sampling the Soil in the Ama-
zon Forest,” in Pandora’s Hope. Essays on the Reality of Science Studies
(Harvard Univ. Drücken Sie, 1999) S. 24–79.

10 Basil John Mason, Clouds, Rain and Rainmaking (Cambridge: Nocken-

bridge Univ. Drücken Sie, 1975) P. 125.

11 Närhinen [1] S. 24–47.

12 Crary argues that the camera obscura is “a site at which discursive
formation intersects with material practices.” Jonathan Crary, Tech-
niques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth
Jahrhundert (Cambridge, MA: MIT Press, 1990) P. 31.

13 Crary notes that the withdrawal to askesis was a fundamental aspect
of the camera obscura and its epistemology. Daher, the video pro-
jected in a separate room constitutes a meta–camera obscura.

14 Geoffrey Batchen, Burning with Desire. The Conception of Photogra-

phy (Cambridge, MA: MIT Press, 1999) P. 63.

15 Batchen [14] P. 181.

Manuscript received 4 Mai 2022.

tuuL a nÄrhinen is a visual artist and researcher cur-
rently working as a postdoctoral research fellow in the trans-
disciplinary program Post-Digital Epistemologies of the
Photographic Image (PEPI), funded by the Academy of Finland
(2019–2022). She received her Doctorate in Fine Arts from the
University of the Arts Helsinki (2016).

630 Närhinen, Do It Yourself, Rain! | Нярхинен. Сделай это сам, Дождь!

Von http heruntergeladen://direct.mit.edu/leon/article-pdf/55/6/627/2065103/leon_a_02280.pdf by guest on 08 September 2023

сделай это сам, Дождь!

Брызги, всплески и волны: эксперименты в искусстве и науке

т у у л а Н я р х иНеН

П е р е в о д с а н г л и й с к о г о с а й м о н а П а т т е р с о н а

семеНа Дож Дя

Как выглядит дождь? Почему художники интересуются
экспериментами в области естественных наук? Мой
проект «Прикосновение дождя» (Touch of Rain) [1] де-
монстрирует дождевые «автографы» в виде отпечатков,
скульптурных изображений и музыки. Когда капли па-
дают на муку, бумагу или закопченное стекло, возни-
кают узоры брызг. Вдохновением для этой работы стали
исследования начала XX века, в ходе которых ученые
наблюдали за осадками в разных частях света, чтобы по-
нять, как вода циркулирует в атмосфере. Они изучали
оставляемые каплями следы и узоры, чтобы исследовать
преходящие явления [2]. Опираясь на эти эксперименты
и превратив их в «природное искусство», я создала ин-
сталляции, которые отражают впечатления, возникаю-
щие в совместной работе художника и дождя (Вкладка L,
рис. 1–2). Инсталляции представляют собой автозаписи,
фиксирующие следы воздействия природного явления на
материальную основу [3]. В этой статье я подробно рас-
сказываю о таких следах как виде индексального, асеми-
ческого письма, которое отображает суть явления.

Падая на сухую, обработанную пигментом бумагу, до-
ждевые капли создают узоры, которые остаются видны
после того, как испарилась вода. Созданный учеными
метод фильтровальной бумаги высокочувствителен к
влажности воздуха; благодаря использованию абсор-
бирующего материала легкая морось и даже туман про-
являются на круглых листах бумаги в виде маленьких
цветных пятнышек, диаметр которых всегда больше,
чем у дождевой капли. Эти усеянные точками круги
напоминают культуры бактерий в чашке Петри. В про-
екте «Прикосновение дождя» (2011) я объединила листы
фильтровальной бумаги, чтобы получилась лаборато-
рия «дождевых культур» (Вкладка L, рис. 1). На рисунке 2
показаны инсталляции «Дождевой лес» (Rain Forest) и
«Тропа дождя» (Path of Rain), созданные воздействием
дождя на обработанную пигментом бумагу.

В отличие от наблюдающего за дождем зритель, рас-
сматривающий пятна на бумаге, может четко различить
отдельные капли. Фильтровальная бумага точно отобра-
жает их размер и расстояние между ними — детали, ко-
торые обычно ускользают от нас. Следы показывают, что,
несмотря на кажущуюся однородность, дождь на самом

Туула Нярхинен (визуальный художник, исследователь). Адрес
электронной почты: tuula.narhinen@uniarts.fi. Сайт: www.tuulanarhinen.net.
ORCID: 0000-0003-0682-8979.

Дополнительные материалы к этому номеру смотрите на сайте
https://direct.mit.edu/leon/issue/55/6

деле все время меняется: иногда он состоит из крупных,
широко разбросанных капель, а иногда плотный и мел-
козернистый. Таким образом, автографические записи
позволяют нам лучше понять природное явление.

Ученые использовали метод фильтровальной бумаги,
чтобы получить больше сведений об осадках. Они из-
меряли пятна и сравнивали их с каплями заданного раз-
мера, упавшими из лабораторной пипетки. Благодаря
отпечаткам была получена новая информация об осад-
ках. Эксперименты показали, что диаметр дождевых ка-
пель варьирует от 0,2 до 6 мм [4]. Впоследствии ученые
собрали данные из образцов капель и создали числовую
модель, которая помогла открыть универсальные законы,
управляющие поведением осадков. Обычная фильтро-
вальная бумага породила теорию о том, что дождевые
капли растут, сливаясь с другими по пути из облаков на
землю. Это, в свою очередь, привело к появлению области
метеорологии, получившей название физики облаков.
Она смогла объяснить различные сложные процессы,
от испарения до осадков, и даже научила людей вызы-
вать дождь, «засевая» облака молекулами соли, такой
как йодид серебра [5]. Эти «семена дождя» представляют
собой крошечные циркулирующие в облаках частицы;
они работают как ядра конденсации, которые позволяют
невидимому водяному пару конденсироваться и образо-
вать жидкие капли, затем превращающиеся в кристаллы
льда. При низких температурах и давлении верхних слоев
атмосферы кристаллы становятся тяжелее и начинают
падать на землю в виде снежинок. Проходя через более те-
плые слои атмосферы, они тают и превращаются в капли
дождя. Дождь, таким образом, — это снег, потерявший
твердую форму [6].

В 1904 году Уилсон Бентли, ученый-любитель и из-
вестный фотограф снежных кристаллов, изобрел способ
изготавливать модели дождевых капель из пшеничной
муки. Он выставлял под дождь неглубокую сковороду с
сухой мукой. В результате получались маленькие муч-
ные шарики, эквивалентные объему воды в дождевых
каплях [7]. На Вкладка L, рисунке 3 показаны детали
моей работы «Запеченный дождь» (Baked Rain, 2011).
В ней я вновь обратилась к процедуре с мукой и рас-
ширила эксперимент Бентли до создания скульптурной
инсталляции.

Факсимиле Дож Дя

Название телефаксной бумаги происходит от латин-
ского fac simile (или factus simile), что означает «сделай
подобное». Еще совсем недавно факсимильная копия

Von http heruntergeladen://direct.mit.edu/leon/article-pdf/55/6/627/2065103/leon_a_02280.pdf by guest on 08 September 2023

Närhinen, Do It Yourself, Rain! | Нярхинен. Сделай это сам, Дождь! 631

была одним из самых быстрых и дешевых способов
передачи информации, однако сейчас он безнадежно
устарел. Тем не менее эта устаревшая технология пре-
красно подошла для моих целей. Она связывает нас со
временами зарождения динамического изображения и
напоминает об оптических чудесах, которые ассоцииру-
ются у нас с кинематографией.

В моей работе «Анимированный дождь» (Animated
Rain, Вкладка M, рис. 4) капли дождя оставляют следы
на рулоне бумаги для факсимильного аппарата, кото-
рая темнеет при нагреве. Бумага сначала подверглась
действию дождя, а затем была высушена вентилятор-
ным воздухонагревателем. В тех местах, где ее покрыли
капли, она не потемнела при нагреве. Получились белые
кляксы на темном фоне. Рулон факсимильной бумаги с
отпечатками дождя я использовала как «кинопленку»,
анимировав изображение цифровым способом. Если
рулон вращать, отпечатки капель начинают двигаться,
мелькать, подобно «снегу» от помех на экране телеви-
зора. Белые шарики словно движутся вверх или вниз
перед глазами зрителя. Иллюзия движения создается
скоростью, с которой меняются картинки.

Мелькающие кадры превращаются в пенящийся
дождь. Однако искусственный дождь не может нас намо-
чить, и стука капель мы не слышим. Все, что мы видим, —
это синтетическое движение. Дождь присутствует
только как визуальное представление. Но кто или что
является автором этого виртуального потока — дождь,
оставивший следы на бумаге, факсимильная бумага, на
которой отпечаталось изображение дождя, или же зри-
тель, чей мозг создает иллюзию дождя?

созДаНие Дож Дя с помощью
изображеНий

Экспериментальные устройства могут выполнять
функцию графических интерфейсов между природой и
культурой. Как материальные, временные и трехмерные
события трансформируются в плоские изображения?
Мои инсталляции исследуют автографические техники
и показывают инструменты и материалы для ручной
работы, использованные в создании изображений, и
визуальный результат этой работы.

Создавая «Капельный самописец» (The Drop Tracer,
Вкладка M, рис. 5), я опиралась на научный метод, раз-
работанный метеорологом Винсентом Дж. Шефером
в 1940-х годах. Когда капля воды падает на покрытую
сажей стеклянную пластину, воздух, запертый под ка-
плей, поднимает крошечные частицы сажи, и они раз-
летаются, формируя узоры брызг [8]. В своей работе я
дополнила метод Шефера, поместив под стекло контакт-
ный микрофон, который улавливает звук удара капли.
Пластины с узорами брызг я отсканировала, а затем рас-
печатала увеличенные черно-белые изображения.

Звук дождя я исследовала с помощью воздушного
микрофона, помещенного в жестяные банки разных раз-
меров. Я обратила внимание, что высота звука зависит
от размера емкости: маленькие банки из-под томатов

резонируют на более высоких частотах, по сравнению с
низкими тонами больших банок из-под маринованных
огурцов. В работе «Консервированный дождь» (Canned
Rain, Вкладка M, рис. 6) оркестр из четырех консервных
банок в унисон играет концерт дождя.

Серия «Прикосновение дождя» дает дождю новые,

художественные средства выражения.

Разные области живописи, скульптуры, музыки,
фотографии, кино и литературы предоставляют дождю
художественные средства для «самовыражения» в про-
изведениях «природного искусства». Дождь оставляет
разводы на саже и факсимильной бумаге и цветные
пятна на бумажных листах. Мука, рассыпанная по про-
тивню, слипается в трехмерные дождевые скульптуры.
Консервные банки исполняют концерт дождя. Прехо-
дящая природа дождя отражена на фотографиях, видео
и бумаге.

Шаг за шагом работы показывают индексные опе-
рации, обуславливающие аналоговые техники изо-
бражения. Социолог науки Бруно Латур анализирует
подобные цепочки посредников в научной практике.
В подробном исследовании полевых материалов, со-
бранных в Амазонии, он рассматривает эмпирические
методы, с помощью которых информация, извлеченная
из почвы и растительности, преобразуется в визуаль-
ные записи, числовые данные и текст. По отдельности
ни одно из этих представлений не может отразить ре-
альность, однако цепочка взаимосвязанных данных
в конечном счете создает тропический лес как объект
изучения. Анализируя научные культуры, Латур по-
казывает, что «факты», извлеченные из природы, в
действительности «сфабрикованы» (sic!) учеными. Он
утверждает, что у нас нет прямого доступа к знаниям.
Мы идентифицируем и познаём природные явления
только через цепочку репрезентаций и ее анализ в обоих
направлениях [9].

Выделяя материальные и процессуальные аспекты
получения знания, Латур затрагивает проблему эписте-
мологического ядра научных практик. Он делает акцент
на взаимодействии исследователя с предметом изучения
и бросает вызов прочно укоренившейся дихотомии, в
которой ученый как субъект знания противопоставлен
объекту познания, то есть природе. С точки зрения Ла-
тура, промежуточные этапы научного процесса, такие
как сбор и обработка информации, являются неотъем-
лемыми онтологически образующими фазами исследо-
вания. Познание — не однонаправленный процесс, оно
рождается из взаимодействия. Таким образом, за при-
родой, которая до этого рассматривалась как пассивный
объект научного исследования, теперь признана актив-
ная роль в создании информации.

Экспериментальные методы, такие как отбор об-
разцов дождевых капель, показали ранее неизвестные
аспекты осадков и круговорота воды. Изучение характе-
ристик следов капель расширило возможности метеоро –
логии до такой степени, что ученые смогли играть в
Бога и изменять погоду, вмешиваясь в атмосферные

632 Närhinen, Do It Yourself, Rain! | Нярхинен. Сделай это сам, Дождь!

Von http heruntergeladen://direct.mit.edu/leon/article-pdf/55/6/627/2065103/leon_a_02280.pdf by guest on 08 September 2023

процессы. Поворотный момент в изучении дождя на-
ступил в 1947 году, когда была запущена программа ис-
следований под названием «Проект „Перистые облака“».
Ее целью было развить существующие технологии до
практического метода засева облаков для стимули-
рования дождя, что позволило бы широкомасштабно
контролировать погоду. Исследование опиралось на
лабораторные эксперименты Винсента Шефера и Бер-
нарда Воннегута, в которых сухой лед и йодид серебра
использовались в качестве ядер льдообразования [10].
«Проект „Перистые облака“» стал вехой в изучении до-
ждя; освобожденное от оков человечество превзошло
Господа Бога, изобретя искусственный дождь. Ученые
получили контроль над климатом, превратив невинные
следы капель в мощный инструмент создания дождя.
Визуализации не только описывают внешнюю сторону
феномена. Автозаписи дождя — это новация и, по сути,
сотворение нового мира; формируя наше мировоззре-
ние, они влияют на реальность, в которой мы живем.

отражая тВорческое Начало
прироДНых яВлеНий

Я полагаю, что одновременное взаимное влияние на-
блюдателя и наблюдаемого, предложенное Латуром,
применимо и к визуальным практикам. В моих произ-
ведениях используются экспериментальные установки
для автозаписи природных явлений. Позволяя глубже
понять силы природы, эти записи в то же время дают
нам возможность управлять ими. В моем проекте «Тол-
чея» (Clapotis, 2009) с помощью простых техник морские
волны создают изображения плещущейся воды. Я соз-
дала «Волновой самописец» (Wave Tracer, Вкладка N,
рис. 7, A), который переносил подводное давление волн
на резиновую мембрану, в то время как прикрепленный
пишущий элемент фиксировал изменения давления на
графике. В «Волновом экране» (Wave Screen, Вкладка N,
рис. 7, B) поверхность моря была использована как вы-
пуклые и вогнутые линзы, которые проецировали кау-
стические следы волн на картинную плоскость черного
ящика, оснащенного прозрачным экраном [11].

«Волновой экран» вдохновлен камерой-обскурой, ме-
тафорой познания и оптической моделью глаза. Джо-
натан Крэри говорит, что в XVIII веке камеру-обскуру
использовали как модель человеческого зрительного
восприятия, чтобы объяснить отношение субъекта по-
знания к внешнему миру. Этот инструмент превращал
реальные объекты в двухмерные иллюзии, а также рас-
творял телесность смотрящего, преобразуя зрительное
восприятие в иммерсивный виртуальный опыт. Внутри
камеры-обскуры зрение отделялось от тела [12].

Инсталляция «Волновой экран» содержит видео,
представленное в видеопроекции на стене темной ком-
наты [13]. Когда камера крупным планом показывает
внутреннее пространство ящика, зритель погружается
в постоянно меняющуюся каустическую сеть изображе-
ний волн. Стены, окружающие инструмент, растворя-
ются, и весь экран наполняется сиянием. Задержавшись

на некоторое время на изображениях, камера возвра-
щается в исходное положение. Видео заканчивается
большой волной, заливающей экран и разрушающей
иллюзию (см. Вкладка N, рис. 7, B). Влажная поверхность
обнаруживает материальность картинной плоскости:
движущееся изображение оказывается просто тонким
листом пластика. В финале волны уничтожают свои соб-
ственные отражения.

И «Волновой экран», и «Прикосновение дождя» по-
строены на игре с оптико-химическими основами
фотографии. В «Волновом экране» вода — это линза
для преломления солнечного света, в то время как кон-
тактные отпечатки, такие как «Картины дождя» (Rain
Paintings) создаются действием на материал не света, в
воды. Дождь подается по капле подобно тому, как это
делается в пунктирных проекциях реальных явлений в
геометрической оптике. Как природа берет на себя роль
творца? Этот интригующий вопрос возникает из дис-
курса о действии света и возможностях фотографиче-
ских технологий.

Представленные на Вкладка N, рисунке 8 создан-
ные в технике контактной печати «Волновые пейзажи»
(Wavescapes) и «Плувиограммы» (Pluviograms) напо-
минают ранние эксперименты Уильяма Генри Фокса
Тальбота со светочувствительными материалами. В дис-
куссиях фотографов XIX века большое место занимали
вопросы авторства изображений. Является ли фото-
графия солнца изображением, созданным им самим? И
если да, то какова роль фотографа и механического ап-
парата, которым он пользовался? Как утверждает Джеф-
фри Бэтчен, нерешительность или нежелание провести
четкую границу между природой и культурой привело
к проблеме наименования новой технологии. Для Нисе-
фора Ньепса это была гелиография («солнечное письмо»
или «солнечный рисунок»); для Дагера — «спонтанное
воспроизведение изображений природы в камере-об-
скуре»; а для Тальбота — «фотогенный рисунок, или
природа, нарисованная сама собой» [14].

Природа демонстрирует свой творческий потенциал,
рисуя «автопортреты». Когда я пишу о своих работах, я
испытываю те же трудности, что и первые фотографы.
В моих инсталляциях природа одновременно пассивна,
создается (отпечатывается), и активна, творит (изо-
бражает сама себя). Кажется, что она ведет себя как ху-
дожник, со всеми вытекающими отсюда человеческими
характеристиками. Море записывает биение своего
пульса в «Волновом самописце», а дождь создает актив-
ную живопись, соревнуясь с Джексоном Поллоком за
звание чемпиона в льющейся технике. Бэтчен говорит,
что первыми фотографами двигало «желание фото-
графировать», которое «обнаруживает разрушитель-
ную игру внутри природы и культуры и между ними,
между реальностью и представлением, постоянным и
преходящим, наблюдающим субъектом и наблюдаемым
объектом» [15]. Как художник я движима теми же чув-
ствами — колеблюсь между романтизмом и рационализ-
мом, между natura naturans и naturata. Согласно общей

Von http heruntergeladen://direct.mit.edu/leon/article-pdf/55/6/627/2065103/leon_a_02280.pdf by guest on 08 September 2023

Närhinen, Do It Yourself, Rain! | Нярхинен. Сделай это сам, Дождь! 633

теории имитации, художник подражает творчеству при-
роды (или Бога как творца). Таким образом, творческий
субъект «воспроизводит» не столько внешнюю сторону,
сколько производительность, деятельность, природы.
Однако в моих работах роли распределены по-другому:
творческая инициатива возвращена силам природы. В
каком-то смысле произведение искусства создает само
себя, так как техника автографической записи наделяет
этой способностью природные явления. Природа полу-
чает возможность играть сама с собой.

Мои визуальные практики исследуют отношения
между образами и миром природы. Изображая дождь
или волны, инсталляции в то же время исследуют
техники, инструменты и оборудование, необходимые

для создания репрезентаций. Дождь вырывается из
собственного источника и материализуется на глазах
у зрителя, в то же время распадаясь на составляющие
части. Мы не промокнем, наблюдая за пятнами на бумаге,
зритель тоже не рискует промокнуть. Хотя я и изучаю
влажный объект, мое исследование воды абсолютно сухо.
В отличие от дождей в «Проекте „Перистые облака“»,
дождь в моих работах полностью искусственный, он
реализован и создан с помощью аудиовизуальных
техник. Меня как исследователя интересуют сдвиги
и переходы, которые наглядно демонстрируют
природные явления, (вос)произведенные устройствами,
изображениями и экспериментальными методами, — от
создания изображений до их представления на выставке.

Ссылки и примечания

1 Närhinen T. Kuvatiede ja luonnontaide: tutkielma luonnonilmiöiden
kuvallisuudesta [Visual Science and Natural Art: A Study on the
Pictorial Agency of Natural Phenomena] // Academy of Fine Arts.
Helsinki: University of the Arts Helsinki, 2016. P. 88–121.

2 Blanchard D. C. From Raindrops to Volcanoes: Adventures with Sea
Surface Meteorology. Mineola, New York: Dover Publications, 2004. P. 2–5;
Knowles M. W. E. A history of the theories of rain and other forms
of precipitation. London: Oldbourne, 1965. P. 168–170.

3 Offenhuber D. Data by Proxy — Material Traces as Autographic
Visualizations // IEEE Transactions on Visualization and Com-
puter Graphics. 2019. Bd. 26, NEIN. 1. P. 98–108. doi: 10.1109/TVCG
.2019.2934788.

4 Blanchard D. C. From Raindrops to Volcanoes… P. 4–9.

5 Knowles M. W. E. A history of the theories of rain… P. 171–172.

9 Latour B. Circulating Reference: Sampling the Soil in the Amazon
Forest // Pandora’s Hope. Essays on the Reality of Science Studies.
Harvard University Press, 1999. P. 24–79.

10 Mason B. J. Clouds, Rain and Rainmaking. Cambridge: Cambridge

Universitätsverlag, 1975. P. 125.

11 Närhinen T. Kuvatiede ja luonnontaide: tutkielma luonnonilmiöiden

kuvallisuudesta. P. 24–47.

12 Крэри утверждает, что камера-обскура — это «место, где дис-
курсивная формация пересекается с материальными практи-
ками». См.: Crary J. Techniques of the Observer. On Vision and
Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MA: MIT Press,
1990. P. 31.

13 Крэри отмечает, что уход в аскезу является фундаментальным
аспектом камеры-обскуры и ее эпистемологии. Таким образом,
видео, проецируемое в отдельной комнате, представляет собой
мета-камеру-обскуру.

6 Blanchard D. C. From Raindrops to Volcanoes… P. 30–45.

14 Batchen G. Burning with Desire. The Conception of Photography.

7 Bentley W. Studies of Raindrops and Raindrop Phenomena //

Monthly Weather Review. 1904. P. 450–456.

8 Schaefer V. J. and Day J. A. A Field Guide to the Atmosphere. Bos-
Tonne: Houghton Mifflin, 1981. P. 311, 275; см. также: Schaefer V. J.
Twenty Years at Langmuir University. An Autobiography by Vincent
J. Schäfer / Don Rittner, Hrsg. New York: Square Circle Press, 2013.
P. 76. Похожий эксперимент, проведенный впервые в 1870-х го-
дах, упоминал Уортингтон в выступлении в Королевском
институте Великобритании 18 мая 1894 года: капли чернил,
падавшие на закопченное стекло, оставили следы, в которых
«дым разлетелся, образовав систему крошечных концентри-
ческих кругов и тонких полосок». См.: Worthington A. M. Der
Splash of a Drop. London: Society for Promoting Christian Knowl-
edge, 1895. P. 8–9: www.archive.org/details/splashofdrop00wortuoft
(дата обращения: 20.06.2022).

Cambridge, MA: MIT Press, 1999. P. 63.

15 Ebenda. P. 181.

Статья поступила в редакцию 4 мая 2022 года.

тууЛа нярхинен — визуальная художница и
исследователь, в настоящее время работает как
постдокторант в трансдисциплинарной программе
«Постцифровая эпистемология фотографического
изображения (PEPI)», субсидируемой Академией
Финляндии (2019–2022). Имеет докторскую степень
в области изобразительных искусств (Хельсинский
университет искусств, 2016).

634 Närhinen, Do It Yourself, Rain! | Нярхинен. Сделай это сам, Дождь!

Von http heruntergeladen://direct.mit.edu/leon/article-pdf/55/6/627/2065103/leon_a_02280.pdf by guest on 08 September 2023

а
к
Д
а
л
к
В

E
T
A
l
P

R
Ö
l
Ö
C

Do It yoursElF , rAIn!

сДе лай это сам, Дож Дь!
See the article in this issue on page 627.

См. статью в этом номере на с. 627.

Feige. 1. The installation Rain Culture
(2011) consists of filter paper circles
sensitized by rubbing fine textile
pigment on them. Exposed to rain,
the pigment is instantly dissolved
by the raindrops, and each drop
is replicated in a dark stain on the
Papier. (© Tuula Närhinen)

рис. 1. Туула Нярхинен. Дождевая
культура. 2011. Инсталляция создана
из кругов фильтровальной бумаги,
покрытой тонким текстильным
пигментом. Под дождем пигмент
мгновенно растворяется каплями,
которые отпечатываются на бумаге
темными пятнами (© Туула Нярхинен)

Feige. 2. I further explored the filter paper method in Rain Paintings (2011). Path of Rain consists
of a row of 30-×-42-cm dye-sensitized sheets exposed to rain from a horizontal position. Der
path was exhibited on the floor accompanied by the Rain Forest, an installation of 3-m-high
and 28-cm-wide rolls of Japanese sumi paper exposed to rain vertically by unrolling the
pre-sensitized paper from a balcony. (© Tuula Närhinen)

рис. 2. В дальнейшем я исследовала метод фильтровальной бумаги в «Картинах дождя»
(2011). «Тропа дождя» представляет собой серию обработанных красителем листов размером
30 × 42 см, подвергнутых воздействию дождя в горизонтальном положении. «Тропа»
выставлялась совместно с работой «Тропический лес», выполненной с использованием
японской бумаги суми в рулонах длиной 3 м и шириной 28 см, которые я подвергла
воздействию дождя в вертикальном положении, разворачивая рулоны с балкона
(© Туула Нярхинен)

Feige. 3. The installation Baked Rain (2011) presents rain with
flour pellets that were first hardened by baking the contents in
an oven and then sieved out from the flour. Water-soluble food
dye was added to accentuate the visual impact of the tiny blue
drop sculptures. (© Tuula Närhinen)

рис. 3. Туула Нярхинен. Запеченный дождь. 2011.
Инсталляция показывает дождь в виде гранул муки, апеченных
в духовке, а затем просеянных. Чтобы усилить визуальный
эффект крошечных голубых капель-скульптур,
я добавила водорастворимый пищевой краситель
(© Туула Нярхинен)

610

Von http heruntergeladen://direct.mit.edu/leon/article-pdf/55/6/627/2065103/leon_a_02280.pdf by guest on 08 September 2023

Do It yoursElF , rAIn!
сДе лай это сам, Дож Дь!
See the article in this issue on page 627. | См. статью в этом номере на с. 627.

j
R
E
l
l
A
G

В
к
л
а
Д
к
а
M

яC
Ö
е
р
l
е
Ö
л
R
а
г

P
l
A
T
E
M

Feige. 4. Animated Rain (2011),
installation. The DIY contraption
included thermosensitive fax paper
running from one roll to another
over the lid of a metal box.
(© Tuula Närhinen)

рис. 4. Туула Нярхинен.
Анимированный дождь. 2011.
Инсталляция представляет
самодельную конструкцию
с термочувствительной
факсимильной бумагой, идущей
от одного валика к другому
по крышке металлического ящика
(© Туула Нярхинен)

Feige. 5. The tools and equipment involved in the making of Drop Tracer (2011) include glass slide mounts used in photography, sensitized with soot and exposed
to rain; photographic enlargements of the splash patterns made by the raindrops; and footage that allows the viewer to experience the momentum of the raindrops’
collision captured on video. (© Tuula Närhinen)

рис. 5. Инструменты и оборудование, использованные для создания «Капельного самописца» (2011), включают установки со стеклянными фотопластинами,
которые были покрыты сажей и подвергнуты действию дождя; увеличенные снимки узоров брызг, оставленных дождевыми каплями, и видео, которое позволяет
зрителю почувствовать силу столкновения капель с поверхностью (© Туула Нярхинен)

Von http heruntergeladen://direct.mit.edu/leon/article-pdf/55/6/627/2065103/leon_a_02280.pdf by guest on 08 September 2023

611

N
а
к
Д
а
л
к
В

N
E
T
A
l
P

R
Ö
l
Ö
C

Do It yoursElF , rAIn!
сДе лай это сам, Дож Дь!
See the article in this issue on page 627. | См. статью в этом номере на с. 627.

В
к
л
а
Д
к
а

ICH

C
Ö
l
Ö
R

P
l
A
T
E

ICH

Feige. 8. The Wavescapes (2009) and the Pluviograms (2009) are both based on photograms, contact prints made without
a camera. The works are produced by exposing photographic paper to seawater or rainfall. (© Tuula Närhinen)

рис. 8. «Волновые пейзажи» (2009) и «Плувиограммы» (2009) основаны на фотограммах — контактных отпечатках,
сделанных без камеры. Для создания этих произведений я подвергла фотобумагу воздействию морской и дождевой воды
(© Туула Нярхинен)

612

Von http heruntergeladen://direct.mit.edu/leon/article-pdf/55/6/627/2065103/leon_a_02280.pdf by guest on 08 September 2023 ar t i s t ’ s ar t i cLe image

PDF Herunterladen